BOB DYLAN - THE FREEWHEELIN' cbs 62193 LP 1966 IT

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BOB DYLANthe freewheelin' Bob Dylan Disco LP 33 giri , CBS , Cbs mono 62193 , mono, 1966, italia CONDIZIONI MOLTO BUONE, vinyl vg- ( some light scars in vinyl surfaces / lievi segni sulla superficie dei 2 lati del vinile , track B1 lightly damaged skips in two points at the beginning / la traccia 1 del lato B è leggermente rovinata in avvio salta in un paio di punti), cover vg+ How many roads must a man walk down before you call him a man? One of the most famous lines in music history opens this album and it sets the mood immediately. This album is kind of scary in the sense nearly every song is a classic and if you'd re-titled it "The Essential Bob Dylan" or "Bob Dylan's Greatest Hits" you probably wouldn't get much argument. From the sad romantic songs Girl From the North Country and Don't Think Twice, It's Al; Right to the political Masters of War, Oxford Town to the comic Talking World War III Blues and all the way to the poetic Blowin' in the Wind. This albums shows Dylan as the brilliant lyricist he was that wasn't as easy to see on his debut. This album is probably one of the greatest folk albums ever recorded, it's topical as it is romantic and always poetic and real. Bob Dylan shows himself a much more comfortable folk artists here and a much much more powerful musician. The Freewheelin' Bob Dylan (traducibile come Bob Dylan a ruota libera) è il titolo di un album pubblicato da Bob Dylan nel maggio del 1963; è il secondo album ufficiale (il primo con composizioni interamente sue) dell'autore di Duluth dopo il disco d'esordio che portava il suo nome (Bob Dylan, del 1962, composto da cover di brani traditional del folk statunitense). Oltre a Bob Dylan alla voce, chitarra e armonica, sono presenti come "session man" in Corrina, Corrina (l'unico brano non acustico) R.Wellstood al pianoforte, Bruce Langhorne e G.Barnes alla chitarra elettrica, A.Davis al basso e H.Lovelle alla batteria. Registrato a New York, fu prodotto da John Hammond; riporta sulla contro-copertina note con descrizione dei brani e presentazione del compositore e cantante scritte da Nat Hentoff. La foto di copertina ritrae invece un giovane Dylan a passeggio sottobraccio con la allora fidanzata Suze Rotolo in una strada innevata di New York, scattata l'inverno precedente, al momento del suo arrivo a New York dall'Iron Range del Minnesota. Il brano dell'album destinato a restare nella storia della musica rock - e a lanciare su scala planetaria il giovane Dylan - fu Blowin' in the Wind, che diverrà da allora la canzone di protesta per eccellenza e al tempo stesso una vera e propria bandiera del pacifismo, per i versi dal contenuto universale e senza tempo. L'album comprende tra gli altri motivi anche A Hard Rain's A-Gonna Fall, monito esplicito espresso senza mezzi termini sulle conseguenze di un possibile conflitto nucleare. Tutte le canzoni di questo album sono degne di memoria, ma soffermarvici sarebbe troppo lungo e toglierebbe il gusto di ascoltare e carpire i messaggi direttamente dalla musica e dall'espressiva voce di Dylan. Altri brani degni di essere ricordati sono Masters of War, brano che si scaglia contro i "signori della guerra" , vale a dire i fabbricanti di armi, anch'essa diventata quasi un inno per i pacifisti, soprattutto negli anni in cui il conflitto in Vietnam era alle porte. Infine Talkin' World War III Blues, acido talkin' blues (blues parlato, quasi antesignano dei successivi rap) su una possibile nonché temuta terza guerra mondiale. In conclusione, per molti cultori del fenomeno Dylan, l'album Freewheelin' può considerarsi come una pietra miliare della cosiddetta canzone d'autore. Etichetta: Cbs Catalogo: 62193 Data di pubblicazione: 1966 Matrici: CBS 62193 = 1L / CBS 62193 = 2L Data Matrici : 7/10/66 Supporto:vinile 33 giriTipo audio: monoDimensioni: 30 cm.Facciate: 2Laminated front sleeve / copertina frontale laminata, orange label, poly inner sleeve Track listing All songs by Bob Dylan, except where noted Side one "Blowin' in the Wind" – 2:48"Girl from the North Country" – 3:22"Masters of War" – 4:34"Down the Highway" – 3:27"Bob Dylan's Blues" – 2:23"A Hard Rain's a-Gonna Fall" – 6:55 Side two "Don't Think Twice, It's All Right" – 3:40"Bob Dylan's Dream" – 5:03"Oxford Town" – 1:50"Talkin' World War III Blues" – 6:28"Corrina, Corrina" (Traditional) – 2:44"Honey, Just Allow Me One More Chance" (Dylan, Henry Thomas) – 2:01"I Shall Be Free" – 4:49PersonnelBob Dylan - Guitar, Harmonica, Keyboards, VocalsBruce Langhorne - GuitarHoward Collins - GuitarLeonard Gaskin - Bass guitarGeorge Barnes - Bass guitarGene Ramey - Double bassHerb Lovelle - DrumsDick Wellstood - PianoJohn H. Hammond, Jr. - ProducerTom Wilson - ProducerNat Hentoff - Liner NotesDon Hunstein - Album cover photographer The Freewheelin' Bob Dylan is singer-songwriter Bob Dylan's second studio album, released in May 1963 by Columbia Records. Dylan's debut album, Bob Dylan, had featured just two original songs. Freewheelin' contained just two covers, the traditional tune "Corrina, Corrina", and "Honey, Just Allow Me One More Chance" — which Dylan re-wrote extensively. All the other songs were Dylan originals and the Freewheelin' album showcased for the first time Dylan's song-writing talent. The album kicked off with "Blowin' in the Wind", which would become one of Dylan's most celebrated songs. In July 1963, the song became an international hit for folk trio Peter, Paul & Mary. The Freewheelin' Bob Dylan reached number 22 in the US (eventually going platinum), and later became a number 1 hit in the UK in 1965. It was one of 50 recordings chosen in 2002 by the Library of Congress to be added to the National Recording Registry. In 2003, the album was ranked number 97 on Rolling Stone magazine's list of the 500 greatest albums of all time.Recording sessions Both critics and the public took little notice of Dylan's eponymous debut album, Bob Dylan, which sold only 5,000 copies in its first year, just enough to break even. Within Columbia Records some referred to the singer as 'Hammond's Folly' and suggested dropping his contract. Hammond defended Dylan vigorously, and Johnny Cash, who had a strong commercial track record at Columbia, was also a staunch supporter of Dylan. The relatively small company Prestige Records had expressed interest in Dylan, perceiving potential in his songwriting talent. Hammond was committed to making Dylan's second album a success. Recording in New York With Hammond producing, Dylan began work on his second album at Columbia's Studio A in New York on April 24, 1962. The working title at the time was Bob Dylan's Blues, and as late as July, it would remain the working title. Dylan performed renditions of two traditional folk songs, "Going To New Orleans" and "Corrina, Corrina", as well as a cover of the Hank Williams classic "(I Heard That) Lonesome Whistle". However, much of the session was dedicated to Dylan's own compositions, and four of them were recorded: "Sally Gal", "The Death of Emmett Till", "Rambling, Gambling Willie", and "Talkin' John Birch Society Blues". Dylan's performances of "John Birch" and "Rambling, Gambling Willie" were deemed satisfactory, and master takes of both songs were selected and set aside for the final album. Dylan returned to Studio A the following day, recording the master take for "Let Me Die In My Footsteps", which was also set aside for the final album. Dylan then recorded several more originals ("Rocks and Gravel", "Talking Hava Negiliah Blues", "Talking Bear Mountain Picnic Massacre Blues", and two more takes of "Sally Gal"), as well as several covers, including the traditional "Wichita (Going to Louisiana)", Big Joe Williams's "Baby Please Don't Go", and Robert Johnson's "Milk Cow's Calf's Blues". Because Dylan's song-writing talent developed so rapidly, nothing from the April sessions appeared on Freewheelin'. In 1991, "Let Me Die in My Footsteps," "Talking Hava Negiliah Blues," and "Talking Bear Mountain Picnic Massacre Blues" were eventually released on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991. The recording sessions at Studio A would not resume until July 9, when Dylan recorded several new compositions. The most notable was "Blowin' in the Wind", a song he had already performed live but had yet to record in the studio. Dylan also recorded "Bob Dylan's Blues", "Down the Highway", and "Honey, Just Allow Me One More Chance" and master takes for these four songs were selected for the album. Dylan also recorded "Baby, I'm In The Mood For You", an original composition, which did not make the final cut for the album; it would eventually be released in 1985 on the boxed-set retrospective Biograph. Two more outtakes, an original blues number called "Quit Your Low Down Ways" and Texan singer Hally Wood's composition, "Worried Blues", were released in 1991 on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991. By this time, a manager, Albert Grossman, was taking an interest in Dylan's business affairs; Grossman was involved in music publishing and he persuaded Dylan to take publishing rights of his songs away from Duchess Music, whom he had signed a contract with, and assign the publishing to Witmark Music, a division of Warner's music publishing operation. Dylan signed a contract with Witmark on July 13, 1962. After settling his publishing contract, Dylan returned to Minnesota at the beginning of August. He stayed in Minneapolis where he met old friends, including Tony Glover, who recorded another informal 'session' with Dylan. On this home recording, Dylan talked about Suze Rotolo, and Dylan's expectation that she would return from Italy, where she was studying art, in September. He then performed an embryonic version of his new song, "Tomorrow is a Long Time". Shortly before September 1, Dylan heard from Suze Rotolo; she told him that she had postponed her return from Italy indefinitely, which put a strain on their relationship. Dylan returned to New York in the fall and performed a number of live shows where he debuted some new compositions. On September 22, Dylan appeared for the first time at Carnegie Hall, part of an all-star hootenanny. This show was his first public performance of "A Hard Rain's A-Gonna Fall", a complex and powerful song built upon the question and answer refrain pattern of the traditional British ballad "Lord Randall", published by Francis Child. One month later, on October 22, President John F. Kennedy appeared on national television to announce the discovery of Soviet missiles on the island of Cuba, initiating the Cuban Missile Crisis. In the sleeve notes on the Freewheelin' album, Nat Hentoff would quote Dylan as saying that he wrote "A Hard Rain" in response to the Cuban Missile Crisis: "Every line in it is actually the start of a whole new song. But when I wrote it, I thought I wouldn't have enough time alive to write all those songs so I put all I could into this one." In fact, Dylan had written the song more than a month before the crisis broke. Albert Grossman became Dylan's manager in August 1962, and he quickly clashed with John Hammond. Since Dylan was under twenty-one when he signed his contract with CBS, Grossman argued that the contract was invalid and had to be re-negotiated. Instead, Hammond invited Dylan to his office and persuaded him to sign a 'reaffirment' - agreeing to abide by the original contract. Tension between Grossman and Hammond eventually led to Hammond's being replaced as Bob Dylan's producer. Dylan resumed work on his second album at Columbia's Studio A on October 26, where he recorded three songs. Several takes of Dylan's "Mixed-Up Confusion" and Arthur Crudup's "That's All Right Mama" were deemed unusable, but a master take of "Corrina, Corrina" was selected for the final album. An 'alternate take' of "Corrina, Corrina" from the same session would also be selected for a single issued later in the year. On November 1, Dylan held another session at Studio A where he performed three songs. Once again, "Mixed-Up Confusion" and "That's All Right Mama" were recorded, and once again, the results were deemed unusable. However, the third song, "Rocks And Gravel," was deemed satisfactory, and a master take was selected for the final album. On November 14, Dylan held another session at Studio A, spending most of the session recording "Mixed-Up Confusion". Dylan performed the song with several studio musicians hired by producer John Hammond; George Barnes (guitar), Bruce Langhorne (guitar), Dick Wellstood (piano), Gene Ramey (bass), and Herb Lovelle (drums). Although this track never appeared on a Dylan album, it was released as a single on December 14, 1962, and then swiftly withdrawn. What is striking is the rockabilly sound of the backing band. Cameron Crowe described it as "a fascinating look at a folk artist with his mind wandering towards Elvis Presley and Sun Records". After completion of "Mixed-Up Confusion", most of the musicians were dismissed, but guitarist Langhorne stayed behind, accompanying Dylan on three more originals ("Ballad of Hollis Brown", "Kingsport Town", and "Whatcha Gonna Do"), but these performances were ultimately rejected; "Kingsport Town" was later released on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991. Dylan held another session at Studio A three weeks later on December 6. Five songs, all original compositions, were recorded, three of which were eventually included on The Freewheelin' Bob Dylan: "A Hard Rain's A-Gonna Fall", "Oxford Town", and "I Shall Be Free". All three master takes were recorded on the first take, with "A Hard Rain's A-Gonna Fall" and "Oxford Town" recorded in a single take. Dylan also made another attempt at "Whatcha Gonna Do" and recorded a new song, "Hero Blues", but both songs were ultimately rejected and left unreleased. Traveling to England Twelve days later, Dylan visited England for the first time to appear in a BBC drama, The Madhouse on Castle Street, in which he performed "Blowin' in the Wind" and two other songs. While in London, Dylan immersed himself in the local folk scene, making contact with Troubadour Club organizer Anthea Joseph and folksingers Martin Carthy and Bob Davenport. "I ran into some people in England who really knew those [traditional English] songs," Dylan recalled in 1984. "Martin Carthy, another guy named [Bob] Davenport. Martin Carthy's incredible. I learned a lot of stuff from Martin." Carthy introduced Dylan to two English songs that would prove very important for the Freewheelin' album. Carthy taught Dylan his arrangement of "Scarborough Fair" which Dylan would use as the basis of his own "Girl from the North Country". And a 19th century ballad commemorating the death of Sir John Franklin in 1847,"Lord Franklin" gave Dylan the melody for his composition "Bob Dylan's Dream". From England, Dylan traveled to Italy where he joined Albert Grossman who was on tour with his client Odetta. Dylan also hoped to make contact with his girlfriend, Suze Rotolo, unaware that she had already returned to America. While in Italy, Dylan finished "Girl from the North Country" as well as an early draft of another song, "Boots of Spanish Leather". Dylan then returned to England where Carthy was given a surprise: "When he came back from Italy, he'd written "Girl From the North Country"; he came down to the Troubadour and said, 'Hey, here's "Scarborough Fair"' and he started playing this thing." Returning to New York When Dylan returned to New York in mid-January, he recorded his new composition, "Masters of War" for Broadside magazine. In the meantime, he got back together with Suze Rotolo, whom he convinced to move back in to his 4th Street apartment. Returning from Europe with a batch of new songs, Dylan was determined to record his new material and re-evaluate the tracks he had already recorded for his second album. The recording of the new material paralleled a dramatic move outside the studio: Albert Grossman's determination to have John Hammond replaced as Dylan's producer at CBS. According to Dylan's biographer, Howard Sounes, "The two men could not have been more different. Hammond was a WASP, so relaxed during recording sessions that he sat with feet up, reading The New Yorker. Grossman was a Jewish businessman with a shady past, hustling to become a millionaire." The two men had already clashed badly over Hammond's persuading Dylan to 'reaffirm' his CBS contract. Grossman was determined to control every element of Dylan's career, but he also had a profound belief in Dylan. Film maker D. A. Pennebaker commented, "I think Albert was one of the few people that saw Dylan's worth very early on, and played it absolutely without equivocation or any kind of compromise." As a result, Columbia paired Dylan with a new producer, a young, African-American named Tom Wilson. At the time, Wilson was more experienced with jazz recording, and he was initially reluctant to work with Dylan. Wilson recalled: "I didn't even particularly like folk music. I'd been recording Sun Ra and Coltrane...I thought folk music was for the dumb guys. [Dylan] played like the dumb guys, but then these words came out. I was flabbergasted." At the April 24th session, Dylan cut five of his newest compositions: "Girl from the North Country", "Masters of War", "Talkin' World War III Blues", "Bob Dylan's Dream", and "Walls of Red Wing". "Walls of Red Wing" was ultimately rejected (it was later released on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991), but the other four were included in the revised album sequence. The final drama of recording Freewheelin' occurred when Dylan appeared on the The Ed Sullivan Show on May 12, 1963. Dylan had chosen to perform "Talkin' John Birch Society Blues" but was informed by the 'head of program practices' at CBS Television that this song was potentially libellous to the John Birch Society. Rather than comply with TV censorship, Dylan refused to appear. According to biographer Clinton Heylin. "There remains a common belief that [Dylan] was forced by Columbia to pull "Talkin' John Birch Society Blues" from the album after he walked out on The Ed Sullivan Show" However, the 'revised' version of The Freewheelin' Bob Dylan was released on May 27, 1963; this would have given Columbia Records only two weeks to recut the album, reprint the record sleeves, and press and package enough copies of the new version to fill orders. Heylin argues that CBS had probably forced Dylan to withdraw "John Birch" from the album some weeks earlier. Dylan responded to this by recording new material on April 24, and replacing four songs ("John Birch", "Let Me Die in My Footsteps", "Ramblin' Gamblin' Willie", "Rocks and Gravel") with his more recent compositions. The songs "Blowin' In The Wind" is one of Dylan's most famous compositions. In his sleeve notes for The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991, John Bauldie writes that it was Pete Seeger who first identified the melody of "Blowin' In The Wind" as Dylan's adaptation of the old Negro spiritual "No More Auction Block". According to Alan Lomax's "The Folk Songs of North America", the song originated in Canada and was sung by former slaves who fled there after Britain abolished slavery in 1833. In 1978, Dylan acknowledged the source when he told journalist Marc Rowland: '"Blowin' In The Wind" has always been a spiritual. I took it off a song called "No More Auction Block" — that's a spiritual and "Blowin' In The Wind" follows the same feeling.' Dylan's performance of "No More Auction Block" was recorded at the Gaslight Cafe in October 1962, and appeared on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991 Dylan wrote the song early in 1962. It was published for the first time in May 1962, in the sixth issue of Broadside, the magazine founded by Pete Seeger and devoted to topical songs. "Blowin' in the Wind" made a huge impact on the civil rights movement of the 1960s, and the song has been described as its 'anthem'. In Martin Scorsese's documentary on Dylan, No Direction Home, Mavis Staples expressed her astonishment on first hearing the song, and said she could not understand how a young white man could write something which captured the frustration and aspirations of black people so powerfully. Sam Cooke was also deeply impressed by the song and began to perform it in his live act. A version was captured on Cooke's 1964 album Live At the Copacabana. His more profound response was to write the thoughtful and dignified "A Change Is Gonna Come" which he recorded on January 24, 1964. "Blowin' In The Wind" became world famous when it was recorded by Peter, Paul and Mary who were also managed by Albert Grossman. The single sold a phenomenal three hundred thousand copies in the first week of release. On July 13, 1963, it reached number two on the Billboard chart with sales exceeding one million copies. Peter Yarrow says that when he told Dylan he would make more than $5,000 from the publishing rights, Dylan was speechless. Critic Andy Gill wrote: '"Blowin' In The Wind" marked a huge jump in Dylan's songwriting. Prior to this, efforts like "The Ballad of Donald White" and "The Death of Emmett Till" had been fairly simplistic bouts of reportage songwriting. "Blowin' In The Wind" was different: for the first time, Dylan discovered the effectiveness of moving from the particular to the general. Whereas "The Ballad of Donald White" would become competely redundant as soon as the eponymous criminal was executed, a song as vague as "Blowin' In The Wind" could be applied to just about any freedom issue. It remains the song with which Dylan's name is most inextricably linked, and safeguarded his reputation as a civil libertarian through any number of changes in style and attitude." NPR's Tim Riley describes "Girl from the North Country" as "an absence-makes-the-heart-grow-confused song, but it's suffused with a rueful itch, as though Dylan is singing about someone he may never see again." Six years later, Dylan would return to this song on Nashville Skyline, recording it in a duet with country music legend Johnny Cash. A scathing, anti-war song, "Masters of War" is based on Jean Ritchie's arrangement of "Nottamun Town", an English riddle song. Written in late 1962 while Dylan was in England, a number of eyewitnesses (including Martin Carthy and Anthea Joseph) recall Dylan's performing the song in folk clubs at the time. Ritchie would later assert her claim on the song's arrangement; according to one Dylan biography, the suit was settled when Ritchie received $5,000 from Dylan's lawyers. Dylan was only 21 years old when he wrote one of his most complex songs, "A Hard Rain's A-Gonna Fall", often referred to as "Hard Rain". Dylan is said to have premiered "Hard Rain" at the Gaslight Cafe, where Village performer Peter Blankfield was in attendance. "He put out these pieces of loose-leaf paper ripped out of a spiral notebook. And he starts singing ['Hard Rain']...He finished singing it, and no one could say anything. The length of it, the episodic sense of it. Every line kept building and bursting". Dylan performed "Hard Rain" days later at Carnegie Hall on September 22, 1962, as part of a concert organized by Pete Seeger. Seeger was so impressed by "Hard Rain", he covered it himself in his own set. Many critics interpreted the lyric 'hard rain' as a reference to nuclear fallout, but Dylan resisted the specificity of this interpretation. In a radio interview with Studs Terkel in 1963, Dylan said, "No, it's not atomic rain, it's just a hard rain. It isn't the fallout rain. I mean some sort of end that's just gotta happen... In the last verse, when I say, 'the pellets of poison are flooding the waters', that means all the lies that people get told on their radios and in their newspapers." Dylan once introduced "Don't Think Twice, It's All Right" as "a statement that maybe you can say to make yourself feel better...as if you were talking to yourself." Written around the same time Suze Rotolo postponed her stay in Italy, "Don't Think Twice, It's All Right" is actually based on a melody taught to Dylan by folksinger Paul Clayton. Riley described the song as "the last word in a long, embittered argument, a paper-thin consolation sung with spite." "Bob Dylan's Dream" was based on the melody of the traditional "Lady Franklin's Lament", in which the title character dreams of finding her husband, Arctic explorer Sir John Franklin, alive and well. (Sir John Franklin had vanished on an Arctic expedition in 1845; a stone cairn on King William Island detailing his demise was found in another expedition in 1859.) "Oxford Town" is Dylan's sardonic account of events at the University of Mississippi in September 1962. U.S. Air Force veteran James Meredith was the first black student to enroll at the University of Mississippi, located a mile from Oxford, Mississippi and 75 miles (121 km) south of Memphis, Tennessee. When Meredith first tried to attend classes at the school, a number of Mississippians pledged to keep the university segregated, including Mississippi's own governor Ross Barnett. Ultimately, the University of Mississippi had to be integrated with the help of U.S. federal troops. Dylan responded rapidly: his song was published in the November 1962 issue of Broadside. "Talkin' World War III Blues" was a spontaneous composition created in the studio during Dylan's final session for The Freewheelin' Bob Dylan. "Corrina, Corrina" was recorded by The Mississippi Sheiks, and by their leader Bo Carter in 1928. The song was covered by artists as diverse as Bob Willis, Big Joe Turner, and Doc Watson. Dylan's version is notable for the fact that it's the only track on Freewheelin' recorded with accompanying musicians. And also, as Todd Harvey points out, Dylan borrows phrases from several Robert Johnson songs: "Stones In My Passway", "32-20 Blues", and "Hellhound On My Trail". "Honey Just Allow Me One More Chance" is based on "Honey, Won't You Allow Me One More Chance?", a song dating back to the 1890s that was popularized by Henry Thomas in his 1928 recording. "However, Thomas's original provided no more than a song title and a notion", writes Heylin, "which Dylan turned into a personal plea to an absent lover to allow him 'one more chance to get along with you.' It is a vocal tour de force and...showed a Dylan prepared to make light of his own blues by using the form itself." "I Shall Be Free" is a rewrite of Leadbelly's "We Shall Be Free", which was performed by Leadbelly, Sonny Terry, Cisco Houston, and Woody Guthrie. According to musicologist Todd Harvey, Dylan's version draws its melody from the Guthrie recording but omits its signature chorus ("We'll soon be free/When the Lord will call us home"). Most of Dylan's version describes the singer's uneasy relationship with women, and also some striking references to contemporary culture: a phone call from JFK, a satire on TV advertising, and some prodigious drinking. Placed at the end of the Freewheelin' LP, the song provides some welcome levity. Outtakes Sheet music for "Talkin' John Birch Society Blues" first appeared in the debut issue of Broadside magazine in late February 1962. Conceived by Pete Seeger and Agnes 'Sis' Cunningham, Broadside was a magazine dedicated to publishing contemporary folk songs. Dylan was introduced to Cunningham through Seeger, and during his first meeting with Cunningham, Dylan played her the song. A wry but humorous satire that also worked as a scathing portrayal of right-wing paranoia, it would be the first of many contributions to Broadside magazine. "The best of Dylan's early protest songs," according to Clinton Heylin, "'Let Me Die in My Footsteps' placed a topical preoccupation - the threat of nuclear war - inside a universal theme - 'learning to live, 'stead of learning to die.'" "I was going through some town...and they were making this bomb shelter right outside of town, one of these sort of Coliseum-type things and there were construction workers and everything," Dylan recalled to Nat Hentoff in 1963. "I was there for about an hour, just looking at them build, and I just wrote the song in my head back then, but I carried it with me for two years until I finally wrote it down. As I watched them building, it struck me sort of funny that they would concentrate so much on digging a hole underground when there were so many other things they should do in life. If nothing else, they could look at the sky, and walk around and live a little bit, instead of doing this immoral thing." "Let Me Die in My Footsteps" was also selected for the original sequence of The Freewheelin' Bob Dylan, but was eventually replaced with "A Hard Rain's A-Gonna Fall". It's unclear whether "Mixed Up Confusion" was ever a serious contender for The Freewheelin' Bob Dylan, but it was issued by Columbia as a single-only release during the Christmas shopping season. Dylan had been an avid fan of rock & roll ever since his childhood, and "Mixed Up Confusion" was his first record to recall the early rockabilly recordings of his youth. It was also his first Columbia release to group him with a studio band. Though it wasn't recorded for the album, "Tomorrow Is a Long Time" was written and demo'd in between album sessions. If it wasn't inspired by personal events unfolding at the time, it's arguably a reflection of them as it's sung from the point-of-view of a narrator who refuses to lie down in his bed 'once again' until his 'own true love' is back and waiting. Widely considered one of Dylan's finest love songs, Dylan eventually released "Tomorrow Is a Long Time" in 1971 on Bob Dylan's Greatest Hits Vol. II, which included a live performance taken from his Town Hall concert on April 12, 1963. Heylin describes the Town Hall performance as "an achingly lovely rendition of his most tender song." Earlier in 1971, Rod Stewart would release his own cover of "Tomorrow Is a Long Time" on Every Picture Tells a Story, one of Stewart's more popular albums. Ironically, Dylan recorded the song in 1970 during the New Morning sessions, with a backing band and singers, and an unlikely uptempo blues arrangement. This version has turned up in bootlegs. In 1966, Elvis Presley recorded the song for the soundtrack of the film Spinout: Bob Dylan said this was his favorite cover version of any of his songs. Due to Dylan recording material over several months in preparation for his next album, there was a very large surplus of songs that simply didn’t make the cut. Several original songs and cover tunes were recorded. Some he would revisit later, and some of the others would be released officially on The Bootleg Series. A majority of the tracks remain officially unreleased, though they are circulating. A live version of "Talkin' John Birch Society Blues" retitled, "Talkin' John Birch 'Paranoid' Blues" was released on The Bootleg Series, but the studio version has not been released. These are the known outtakes to the album: "Baby, Please Don't Go" (Later released as part of the "Exclusive Outtakes From No Direction Home", a three song online sampler EP, which contained outtakes from the soundtrack of the Martin Scorsese Dylan biopic, No Direction Home.)"Ballad of Hollis Brown" (unreleased): Dylan re-recorded this for his next album, The Times They Are a-Changin’."The Death of Emmett Till" (unreleased)"Going to New Orleans" (unreleased)"Hero Blues" (unreleased)"(I Heard that) Lonesome Whistle" (Hank Williams, Jimmie Davies) (unreleased)"Kingsport Town" (released on The Bootleg Series 1-3)"Let Me Die in My Footsteps": truncated version without the last verse released The Bootleg Series 1-3. The full version is circulating."Milkcow's Calf Blues" (unreleased)"Mixed Up Confusion" (released on Biograph)"Quit Your Lowdown Ways" (released on The Bootleg Series 1-3)"Sally Gal" (released on No Direction Home: The Bootleg Series Vol. 7)"Rambling, Gambling Willie" (released on The Bootleg Series 1-3)"Rocks and Gravel" [aka "Solid Road"] (unreleased)"Talking Bear Mountain Picnic Massacre Blues" (released on The Bootleg Series 1-3)"Talking Hava Negiliah Blues" (released on The Bootleg Series 1-3)"Talkin' John Birch 'Paranoid' Blues" (live version released on "The Bootleg Series Vol. 6: Bob Dylan Live 1964, Concert at Philharmonic Hall")"That's Alright Mama" (unreleased)"The Walls of Redwing" (released on The Bootleg Series 1-3)"Watcha Gonna Do" (unreleased)"Wichita" (unreleased)"Worried Blues" (released on The Bootleg Series 1-3) A few copies of the original pressing of the LP — with the subsequently deleted tracks, "Let Me Die In My Footsteps", "Ramblin' Gamblin' Willie", "Rock and Gravel" and "Talkin' John Birch Society Blues" — have turned up over the years, despite Columbia's supposed destruction of all copies during the pre-release phase. CBS did manufacture records with these four songs, but not the corresponding covers. All known copies that have been found are contained in the standard cover. In April, 1992, the first known stereo copy (with the label listing the four songs) was found at a Greenwich Village thrift store in New York City. The record was used and it was auctioned via Goldmine magazine and fetched $12,345.67. It would probably have fetched more if it had been in mint condition. The story was told in an article in Goldmine's "Price Guide to Collectible Record Albums", 4th edition by Neal Umphred. Aftermath Dylan promoted his upcoming album with a number of radio appearances and concert performances. Dylan performed with Joan Baez at the Monterey Folk Festival, where she joined him in a rendition of Dylan's "With God on Our Side" (which would not be recorded until his next album). The performance was seen as a ringing endorsement from Baez, but was also the beginning of a romantic relationship. Later, in July, Dylan appeared at the second Newport Folk Festival. By then, Peter, Paul and Mary had a hit with their own rendition of "Blowin' in the Wind", and that weekend, it had reached #2 on Billboard's pop charts. Baez was also at Newport, and she performed with Dylan twice, once on his set, once on hers. The Freewheelin' Bob Dylan had been available since late May, but despite the controversy surrounding Dylan's cancelled Sullivan appearance, the album itself did not attract many reviews from the mainstream press. It sold modestly upon its release, but with Dylan's appearance at Newport, Baez's endorsement, and popular covers of his own songs from both Baez, Odetta and Peter, Paul and Mary, sales began to rise as word of mouth spread. Dylan's friend Bob Fass recalls that after Newport, Dylan told him that "suddenly I just can't walk around without a disguise. I used to walk around and go wherever I wanted. But now it's gotten very weird. People follow me into the men's room just so they can say that they saw me pee." By September, the album finally entered Billboard's album charts. The highest position it reached was number 22. The Freewheelin' Bob Dylan would be remembered as the album that first brought Dylan's talent to a wide audience. In March 2000, Van Morrison told the Irish rock magazine Hot Press about the impact that Freewheelin' made on him: "I think I heard it in a record shop in Smith Street. And I just thought it was incredible that this guy's not singing about 'moon in June' and he's getting away with it. That's what I thought at the time. The subject matter wasn't pop songs, ya know, and I thought this kind of opens the whole thing up...Dylan put it into the mainstream that this could be done." The Beatles were also impressed. George Harrison remembered, "We just played it, just wore it out. The content of the song lyrics and just the attitude — it was incredibly original and wonderful." Cover art The album cover features a photograph of Dylan with his then-girlfriend Suze Rotolo. The photo was taken by CBS staff photographer Don Hunstein at the corner of Jones Street and West 4th Street in Greenwich Village, New York City—just a few yards away from the apartment where the couple lived at the time. The circumstances behind the shoot are described by Rotolo in A Freewheelin' Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties. In popular culture In the film Vanilla Sky, the protagonist, David, walks with Sofia down a street purposely in the manner of the album cover and even with identical cars.Mudhoney's Mark Arm has released a solo single named under a similar title, The Freewheelin' Mark Arm.In an easter egg in a Homestar Runner cartoon, Eh! Steve appears on this very CD cover as "The Freewheelin' Eh! Steve". It's hard to overestimate the importance of The Freewheelin' Bob Dylan, the record that firmly established Dylan as an unparalleled songwriter, one of considerable skill, imagination, and vision. At the time, folk had been quite popular on college campuses and bohemian circles, making headway onto the pop charts in diluted form, and while there certainly were a number of gifted songwriters, nobody had transcended the scene as Dylan did with this record. There are a couple (very good) covers, with "Corrina Corrina" and "Honey Just Allow Me One More Chance," but they pale with the originals here. At the time, the social protests received the most attention, and deservedly so, since "Blowin' in the Wind," "Masters of War," and "A Hard Rain's A-Gonna Fall" weren't just specific in their targets; they were gracefully executed and even melodic. Although they've proven resilient throughout the years, if that's all Freewheelin' had to offer, it wouldn't have had its seismic impact, but this also revealed a songwriter who could turn out whimsy ("Don't Think Twice, It's All Right"), gorgeous love songs ("Girl From the North Country"), and cheerfully absurdist humor ("Bob Dylan's Blues," "Bob Dylan's Dream") with equal skill. This is rich, imaginative music, capturing the sound and spirit of America as much as that of Louis Armstrong, Hank Williams, or Elvis Presley. Dylan, in many ways, recorded music that equaled this, but he never topped it. Of all the precipitously emergent singers of folk songs in the continuing renascence of that self-assertive tradition, none has equaled Bob Dylan singularity of impact. As Harry Jackson, a cowboy singer and a painter, has exclaimed: "He's so goddamned real it's unbelievable!" The irrepressible reality of Bob Dylan is a compound of spontaneity, candor, slicing wit and an uncommonly perceptive eye and ear for the way many of us constrict our capacity for living while a few of us don't. Not yet twenty-two at the time of this albums release, Dylan is growing at a swift, experience-hungry rate. In these performances, there is already a marked change from his first album ("Bob Dylan," Columbia CL 1779/CS 8579), and there will surely be many further dimensions of Dylan to come. What makes this collection particularly arresting that it consists in large part of Dylan's own compositions The resurgence of topical folk songs has become a pervasive part of the folk movement among city singers, but few of the young bards so far have demonstrated a knowledge of the difference between well-intentioned pamphleteering and the creation of a valid musical experience. Dylan has. As the highly critical editors of "Little Sandy Review" have noted, "...right now, he is certainly our finest contemporary folk song writer. Nobody else really even comes close." The details of Dylan's biography were summarized in the notes to his first Columbia album; but to recapitulate briefly, he was born on May 24, 1941, in Duluth, Minnesota. His experience with adjusting himself to new sights and sounds started early. During his first nineteen years, he lived in Gallup, New Mexico: Cheyenne, South Dakota; Sioux Falls, South Dakota; Phillipsburg, Kansas; Hibbing, Minnesota (where he was graduated from high school), and Minneapolis (where he spent a restless six months at the University of Minnesota). "Everywhere he went," Gil Turner wrote in his article on Dylan in "Sing Out," "his ears were wide open for the music around him. He listened to the blues singers, cowboy singers, pop singers and others -- soaking up music and styles with an uncanny memory and facility for assimilation. Gradually, his own preferences developed and became more , the strongest areas being Negro blues and county music. Among the musicians and singers who influenced him were Hank Williams, Muddy Waters, Jelly Roll Morton, Leadbelly, Mance Lipscomb and Big Joe Williams." And, above all others, Woody Guthrie. At ten he was playing guitar, and by the age of fifteen, Dylan had taught himself piano, harmonica and autoharp. In February 1961, Dylan came East, primarily to visit Woody Guthrie at the Greystone Hospital in New Jersey. The visits have continued, and Guthrie has expressed approval of Dylan's first album, being particularly fond of the "Song to Woody" in it. By September of 1961, Dylan's singing in Greenwich Village, especially at Gerde's Folk City, had ignited a nucleus of singers and a few critics (notably Bob Shelton of the "New York Times") into exuberant appreciation of his work. Since then, Dylan has inexorably increased the scope of his American audiences while also performing briefly in London and Rome. The first of Dylan's songs in this set is "Blowin' in the Wind." In 1962, Dylan said of the song's background: "I still say that some of the biggest criminals are those that turn their heads away when they see wrong and they know it's wrong. I'm only 21 years old and I know that there's been too many wars...You people over 21 should know better." All that he prefers to add by way of commentary now is: "The first way to answer these questions in the song is by asking them. But lots of people have to first find the wind." On this track, and except when otherwise noted, Dylan is heard alone-accompanying himself on guitar and harmonica. "Girl From the North Country" was first conceived by Bob Dylan about three years before he finally wrote it down in December 1962. "That often happens," he explains. "I carry a song in my head for a long time and then it comes bursting out." The song-and Dylan's performance-reflect his particular kind of lyricism. The mood is a fusion of yearning, poignancy and simple appreciation of a beautiful girl. Dylan illuminates all these corners of his vision, but simultaneously retains his bristling sense of self. He's not about to go begging anything from this girl up north. "Masters of War" startles Dylan himself. "I've never really written anything like that before," he recalls. "I don't sing songs which hope people will die, but I couldn't help it in this one. The song is a sort of striking out, a reaction to the last straw, a feeling of what can you do?" The rage (which is as much anguish as it is anger) is a away of catharsis, a way of getting temporary relief from the heavy feeling of impotence that affects many who cannot understand a civilization which juggles it's own means for oblivion and calls that performance an act toward peace. "Down the Highway" is a distillation of Dylan's feeling about the blues. "The way I think about the blues," he says, "comes from what I learned from Big Joe Williams. The blues is more than something to sit home and arrange. What made the real blues singers so great is that they were able to state all the problems they had; but at the same time, they were standing outside them and could look at them. And in that way, they had them beat. What's depressing today is that many young singers are trying to get inside the blues, forgetting that those older singers used them to get outside their troubles." "Bob Dylan's Blues" was composed spontaneously. It's one of what he calls his "really off-the-cuff songs. I start with an idea, and then I feel what follows. Best way I can describe this one is that it's sort of like walking by a side street. You gaze in and walk on." "A Hard Rain's A-Gonna Fall" represents to Dylan a maturation of his feelings on this subject since the earlier and almost as powerful "Let Me Die in My Footsteps," which is not included here but which was released as a single record by Columbia. Unlike most of his song-writing contemporaries among city singers, Dylan doesn't simply make a polemical point in his compositions. As in this sing about the psychopathology of peace-through-balance-of-terror, Dylan's images are multiply (and sometimes horrifyingly) evocative. As a result, by transmuting his fierce convictions into what can only be called art, Dylan reaches basic emotions which few political statements or extrapolations of statistics have so far been able to touch. Whether a song or a singer can then convert others is something else again. "Hard Rain," adds Dylan, "is a desperate kind of song." It was written during the Cuban missile crisis of October 1962 when those who allowed themselves to think of the impossible results of the Kennedy-Khrushchev confrontation were chilled by the imminence of oblivion. "Every line in it," says Dylan, "is actually the start of a whole song. But when I wrote it, I thought I wouldn't have enough time alive to write all those songs so I put all I could into this one." Dylan treats "Don't Think Twice, It's All Right" differently from most city singers . "A lot of people," he says, "make it sort of a love song-slow and easy-going. But it isn't a love song. It's a statement that maybe you can say to make yourself feel better. It's as if you were talking to yourself. It's a hard song to sing. I can sing it sometimes, but I ain't that good yet. I don't carry myself yet the way that Big Joe Williams, Woody Guthrie, Leadbelly and Lightnin' Hopkins have carried themselves. I hope to be able to someday, but they're older people. I sometimes am able to do it, but it happens, when it happens, unconsciously. You see, in time, with those old singers, music was a tool-a way to live more, a way to make themselves feel better at certain points. As for me, I can make myself feel better some times, but at other times, it's still hard to go to sleep at night." Dylan's accompaniment on this track includes Bruce Langhorne (guitar), George Barnes (bass guitar), Dick Wellstood (piano), Gene Ramey (bass) and Herb Lovelle (drums). "Bob Dylan's Dream" is another of his songs which was transported for a time in his mind before being written down. It was initially set off after all-night conversation between Dylan and Oscar Brown, Jr., in Greenwich Village. "Oscar," says Dylan, "is a groovy guy and the idea of this came from what we were talking about." The song slumbered, however, until Dylan went to England in the winter of 1962. There he heard a singer (whose name he recalls as Martin Carthy) perform "Lord Franklin," and that old melody found a new adapted home in "Bob Dylan's Dream." The song is a fond looking back at the easy camaraderie and idealism of the young when they are young. There is also in the "Dream" a wry but sad requiem for the friendships that have evaporated as different routes, geographical and otherwise, are taken. Of "Oxford Town," Dylan notes with laughter that "it's a banjo tune I play on the guitar." Otherwise, this account of the ordeal of James Meredith speaks grimly for itself. "Talking World War III Blues" was about half formulated beforehand and half improvised at the recording session itself. The "talking blues" form is tempting to many young singers because it seems so pliable and yet so simple. However, the simpler a form, the more revealing it is of the essence of the performer. There's no place to hide in the talking blues. Because Bob Dylan is so hugely and quixotically himself, he is able to fill all the space the talking blues affords with unmistakable originality. In this piece, for example, he has singularly distilled the way we all wish away our end, thermonuclear or "natural." Or at least, the way we try to. "Corrina, Corrina" has been considerably changed by Dylan. "I'm not one of those guys who goes around changing songs just for the sake of changing them. But I'd never heard Corrina, Corrina exactly the way it first was, so that this version is the way it came out of me." As he indicates here, Dylan can be tender without being sentimental and his lyricism is laced with unabashed passion. The accompaniment is Dick Wellstood (piano), Howie Collins (guitar), Bruce Langhorne (guitar), Leonard Gaskin (bass) and Herb Lovelle (drums). "Honey, Just Allow Me One More Chance" was first heard by Dylan from a recording by a now-dead Texas blues singer. Dylan can only remember that his first name was Henry. "What especially stayed with me," says Dylan, "was the plea in the title." Here Dylan distills the buoyant expectancy of the love search. Unlike some of his contemporaries, Dylan isn't limited to one or two ways of feeling his music. He can be poignant and mocking, angry and exultant, reflective and whoopingly joyful. The final "I Shall Be Free" is another of Dylan's off-the-cuff songs in which he demonstrates the vividness, unpredictability and cutting edge of his wit. This album, in sum, is the protean Bob Dylan as of the time of the recording. By the next recording, there will be more new songs and insights and experiences. Dylan can't stop searching and looking and reflecting upon what he sees and hears. "Anything I can sing," he observes, "I call a song. Anything I can't sing, I call a poem. Anything I can't sing or anything that's too long to be a poem, I call a novel. But my novels don't have the usual story lines. They're about my feelings at a certain place at a certain time." In addition to his singing and song writing, Dylan is working on three "novels." One is about the week before he came to New York and his initial week in that city. Another is about South Dakota people he knew. And the third is about New York and a trip from New York to New Orleans. Throughout everything he writes and sings, there is the surge of a young man looking into as many diverse scenes and people as he can find ("Every once in a while I got to ramble around") and of a man looking into himself. "The most important thing I know I learned from Woody Guthrie," says Dylan. "I'm my own person. I've got basic common rights-whether I'm here in this country or any other place. I'll never finish saying everything I feel, but I'll be doing my part to make some sense out of the way we're living, and not living, now. All I'm doing is saying what's on my mind the best way I know how. And whatever else you say about me, everything I do and sing and write comes out of me." It is this continuing explosion of a total individual, a young man growing free rather than absurd, that makes Bob Dylan so powerful and so personal and so important a singer. As you can hear in these performances. -- Nat Hentoff Erano passati solo due anni dal giorno in cui quel ragazzo con la chitarra che cercava di emulare le gesta di Guthrie e Hank e che aveva l'aria un po' alla Jimmy Dean e un po' alla Robert Johnson era arrivato a New York... Maggio 1963: La Columbia pubblica "The Freewheelin' Bob Dylan", il disco che scatenerà un vero e proprio terremoto nella storia della musica. Solamente un anno prima era uscito l'album d'esordio di Dylan, un disco che dimostrava in modo indiscutibile che quel ragazzo si portava il folk nelle tasche e il blues nella testa, ma con questa seconda prova Dylan mostra di portarsi appresso anche un'altra cosa e questa volta nel cuore: La Poesia. Il folk, il country, il blues sono dei generi che hanno sempre avuto dei testi molto belli, ma mai fino a questo momento avevano avuto una tale forza simbolica e visionaria come quella che gli donò Dylan. Dylan compone, suona e canta brani di una bellezza sconvolgente, dimostra di aver carpito il segreto di quei giganti che lo hanno preceduto ed è questo il motivo per cui tutto in questo disco è perfezione! Che dire delle canzoni quando ormai si è già detto tutto? Chi conosce la musica conosce bene queste canzoni che raccontano di ragazze del nord che vivono dove i venti battono forti alle frontiere, d'autostrade contorte, d'amori finiti, lasciati o peggio e ancora sogni brucianti d'infanzia e ubriachi che sognano la libertà... Canzoni che prima commuovono e divertono, poi denunciano: la guerra, il razzismo, l'ingiustizia... Poi si sprofonda nella visione della apocalisse di A Hard Rain's Gonna Fall, in cui Dylan canta forse la frase più illuminante sul suo misterioso personaggio: " ..saprò bene la mia canzone prima di mettermi a cantare". La risposta soffia nel vento... bè quella risposta è la Musica. Nulla fu più lo stesso. dall'album "The Freewheelin' Bob Dylan" (1963) In "Talkin’ World War III Blues" Dylan offers a humorous look at nuclear war. The song is supposed to be a dream of Dylan’s where he is walking around after a thermonuclear war. Bob Dylan is telling dream to a psychiatrist, Dylan describes all sorts of funny scenes as he wanders around a town. It may seem odd that one could joke about something so frightening. I think it may be a way for Dylan to deal with his fears during the cold war, by trivializing the what situation would be like after a nuclear war. It is sort of scary looking at this from a stand point of not being alive during the cold war. I can hardly imagine dealing with the fear of a thermonuclear war causing a scene like the one Dylan portrays. Even though Dylan makes fun of the situation, the reality is that it must have been a very scary time. «"Talking World War III Blues" was about half formulated beforehand and half improvised at the recording session tself. The "talking blues" form is tempting to many young singers because it seems so pliable and yet so simple. However, the simpler a form, the more revealing it is of the essence of the performer. There's no place to hide in the talking blues. Because Bob Dylan is so hugely and quixotically himself, he is able to fill all the space the talking blues affords with unmistakable originality. In this piece, for example, he has singularly distilled the way we all wish away our end, thermonuclear or "natural." Or at least, the way we try to.» (dalle note dell'album) Some time ago a crazy dream came to me, I dreamt I was walkin' into World War Three, I went to the doctor the very next day To see what kinda words he could say. He said it was a bad dream. I wouldn't worry 'bout it none, though, They were my own dreams and they're only in my head. I said, "Hold it, Doc, a World War passed through my brain." He said, "Nurse, get your pad, this boy's insane," He grabbed my arm, I said "Ouch!" As I landed on the psychiatric couch, He said, "Tell me about it." Well, the whole thing started at 3 o'clock fast, It was all over by quarter past. I was down in the sewer with some little lover When I peeked out from a manhole cover Wondering who turned the lights on. Well, I got up and walked around And up and down the lonesome town. I stood a-wondering which way to go, I lit a cigarette on a parking meter And walked on down the road. It was a normal day. Well, I rung the fallout shelter bell And I leaned my head and I gave a yell, "Give me a string bean, I'm a hungry man." A shotgun fired and away I ran. I don't blame them too much though, I know I look funny. Down at the corner by a hot-dog stand I seen a man, I said, "Howdy friend, I guess there's just us two." He screamed a bit and away he flew. Thought I was a Communist. Well, I spied a girl and before she could leave, "Let's go and play Adam and Eve." I took her by the hand and my heart it was thumpin' When she said, "Hey man, you crazy or sumpin', You see what happened last time they started." Well, I seen a Cadillac window uptown And there was nobody aroun', I got into the driver's seat And I drove 42nd Street In my Cadillac. Good car to drive after a war. Well, I remember seein' some ad, So I turned on my Conelrad. But I didn't pay my Con Ed bill, So the radio didn't work so well. Turned on my player- It was Rock-A-Day, Johnny singin', "Tell Your Ma, Tell Your Pa, Our Loves Are Gonna Grow Ooh-wah, Ooh-wah." I was feelin' kinda lonesome and blue, I needed somebody to talk to. So I called up the operator of time Just to hear a voice of some kind. "When you hear the beep It will be three o'clock," She said that for over an hour And I hung it up. Well, the doctor interrupted me just about then, Sayin, "Hey I've been havin' the same old dreams, But mine was a little different you see. I dreamt that the only person left after the war was me. I didn't see you around." Well, now time passed and now it seems Everybody's having them dreams. Everybody sees themselves walkin' around with no one else. Half of the people can be part right all of the time, Some of the people can be all right part of the time. But all the people can't be all right all the time I think Abraham Lincoln said that. "I'll let you be in my dreams if I can be in yours," I said that. BLUES PARLATO DELLA TERZA GUERRA MONDIALE Tempo fa un pazzo sogno mi fece visita, sognai di camminare nella terza guerra mondiale, andai dal dottore il giorno seguente per vedere che cosa ne pensasse, Disse che era un brutto sogno. Ma che non dovevo preoccuparmi, era un mio sogno e stava solo nella mia testa. Dissi "Comunque, Doc, una guerra mondiale è passata nella mia testa." E lui "Infermiera prenda appunti, quest'uomo è pazzo" Mi afferrò per un braccio, ed io dissi "Ouch !" mentre mi gettava sul lettino dello psichiatra, disse, "Dimmi tutto." Bè, l'intera cosa cominciò alle tre in punto, ed era tutto finito un quarto d'ora dopo. Ero giù nella fogna con una ragazza quando guardai fuori da una botola domandandomi chi aveva acceso le luci. Bè, mi vestii e camminai lì intorno e su e giù per la città solitaria. Rimasi in piedi chiedendomi quale strada prendere, accesi una sigaretta sul parchimetro e camminai lungo la strada. Era un giorno normale. Bè, suonai l'allarme del rifugio antiatomico Ed abbassai la testa e gridai, "Datemi dei fagiolini verdi, sono un uomo affamato." Una pistola sparò ed io corsi lontano. Non li incolpo più di tanto comunque, so di essere buffo. Verso l'angolo vicino ad un chiostro di hot-dog Vidi un uomo, dissi, "Salve amico, suppongo che ci siamo solo noi due." Lui gridò per un po' e poi volò via. Pensava che fossi comunista. Bè, scorsi una ragazza e prima che potesse scappare gli dissi, "Andiamo a giocare ad Adamo ed Eva." La presi per mano ed il mio cuore incominciò a battere forte Quando lei disse. "Hey ragazzo, ma sei matto o cosa, non ricordi cosa accadde l'ultima volta che cominciarono?" Bè, vidi il finestrino di una Cadillac uptown E dato che non c'era nessuno in giro, andai al posto del pilota e guidai fino alla 42° strada nella mia Cadillac. Ottima macchina da guidare dopo una guerra. Poi, ricordo di aver visto un annuncio, così accesi il mio Conelrad. Ma non avevo pagato la mia bolletta della luce, per questo la radio non funzionava bene. Accesi il giradischi C'era Johnny "un rock al giorno" che cantava, "Dillo a Mà, dillo a Pà, il nostro amore crescerà Ooh-wah, Ooh- wah." Mi sentivo solo e depresso, ed avevo bisogno di parlare con qualcuno. Così chiamai il servizio "ora esatta" Solo per sentire una voce. "Quando sentirete il beep saranno le tre in punto," lo disse per più di un ora ed io riattaccai. Bè, il dottore mi interruppe proprio lì, dicendo, "Hey, anche io ho fatto lo stesso sogno, ma il mio era un po’ differente dal tuo. Ho sognato che l'unica persona rimasta dopo la guerra ero io. E non ti ho proprio visto in giro." Bè, adesso il tempo è passato e sembra che tutti facciano lo stesso sogno. Tutti si vedono camminare con nessun altro lì intorno. Metà persone possono essere nel giusto tutte le volte, Alcune persone possono essere nel giusto alcune volte. Ma tutti non possono essere nel giusto tutte le volte. Credo che l'abbia detto Abramo Lincoln. "Ti lascerò entrare nei miei sogni se mi lascerai entrare nei tuoi," Questo l'ho detto io. Le Blues Parlé De La Troisième Guerre Mondiale Il y a quelque temps un rêve dingue m'est venu, Je rêvai que je me promenai dans la 3ème Guerre Mondiale, Le lendemain-même je me rendis chez le médecin Pour voir ce qu'il pourrait en dire. Il me dit que c'était un mauvais rêve. Quoique je n'avais pas à m'inquiéter, Ces rêves étaient miens, et seulement dans ma tête. "Attendez, doc, une guerre mondiale m'a traversé le cerveau". Il dit : "Infirmière, préparez une cellule, ce garçon est fou", Il m'attrapa par le bras, je criai "Aïe ! " Je me retrouvai sur le canapé du psychiatre Qui me dit : "Parlez-moi de cela". Bon, la chose a commencé à 3 heures en avance, Au quart c'était terminé. J'étais dans les égouts avec une petite amie Je risquai un oeil par une plaque Me demandant qui avait allumé la lumière. Alors, je me levai et partit me promener Du haut en bas de la ville solitaire. Je me demandai quel chemin emprunter, J'allumai une cigarette sur un parcomètre Et me remis en marche le long de la route. C'était un jour normal. Puis, je sonnai la cloche de l'abri des retombées Je penchai ma tête et je poussai un hurlement : "Donnez-moi un haricot, je suis un homme affamé". Un fusil fit feu et je m'enfuis. Je ne leur en veux pas trop cependant, Je sais que j'ai l'air bizarre. Au coin de la rue, près d'un stand de hot-dogs, Je vis un homme et dit : "Salut l'ami, Je crois qu'il ne reste plus que nous deux". Il poussa un cri et s'enfuit. Il a dû croire que j'étais un communiste. Je repérai une fille et avant qu'elle puisse fuir, Je lui lançai : "Si on jouait à Adam et Eve ? " Je la pris par la main et mon coeur s'emballa Lorsqu'elle dit : "Hé mec, tu es fou ou quoi, Tu vois ce qui est arrivé la dernière fois qu'ils ont essayé". En ville je vis une vitrine de Cadillac Et il n'y avait personne aux alentours, Je m'installai à la place du conducteur Et descendit la 42ème Rue Dans ma Cadillac. Une bonne voiture à conduire après une guerre. Je me souvins avoir vu une annonce, Alors j'allumai mon transistor. Mais je n'avais pas payé ma note d'EDF, La radio ne fonctionnait pas bien. Je mis en marche mon tourne-disque C'était Johnny "Un rock par jour" qui chantait : "Dis à ta maman, dis à ton papa, Que notre amour va grandir Ooh-wah, Ooh-wah". Je me sentais seul et cafardeux, J'avais besoin de quelqu'un à qui parler. J'appelai l'horloge parlante Juste pour entendre une voix. "Quand vous entendrez le bip Il sera trois heures", Elle répétait ça depuis une heure Quand je raccrochai. C'est à ce moment que le docteur m'interrompit, Il dit : "Hé j'ai déjà eu ce genre de rêve, Mais le mien était un peu différent, voyez-vous. J'ai rêvé que le seul qui restait après la guerre c'était moi. Je ne vous ai pas vu". Maintenant le temps a passé et il semble Que chacun a ses propres rêves. Chacun se voit tout seul allant son chemin sans personne. La moitié des gens peuvent avoir en partie raison tout le temps, Certaines gens peuvent avoir entièrement raison de temps en temps. Mais tous les gens ne peuvent pas avoir entièrement raison tout le temps Je crois qu'Abraham Lincoln a dit cela. "Je vous laisserai être dans mes rêves si je peux être dans les votres", J'ai dit cela. BLUES HABLADOS DE LA 3ª GUERRA MUNDIAL Hace algún tiempo tuve un sueño de locos Soñé que andaba metido en la Tercera Guerra Mundial Al mismísimo día siguiente fui al psiquiatra A ver que información podía darme Dijo que había sido un mal sueño Que no debía preocuparme por eso, ya que Eran mis propios sueños y sólo estaban en mi cabeza Le dije: "Aguarde, doctor, una Guerra Mundial pasó por mi cabeza" Él dijo: "Enfermera, coja su libreta, este chico está loco" Me agarró fuertemente del brazo y grité: "¡ay!" Cuando aterricé en el sillón psiquiátrico Me dijo: "Cuéntemelo" Bien, todo empezó rápidamente a las tres de la madrugada Y terminó un cuarto de hora después Me encontraba abajo en una alcantarilla con alguna pequeña amante Cuando eche un vistazo por la boca de la alcantarilla Preguntándome quién habría dado las luces Bien, me levanté y eché a andar Arriba y abajo por la solitaria ciudad Paré de andar para preguntarme qué camino tomar Encendí un cigarrillo en un parquímetro Y eché a andar calle abajo Era un día como otro cualquiera Llamé al timbre de un refugio antiatómico Asomé la cabeza y di un grito "Denme una judía verde, soy un hombre hambriento" Un fusil disparó y salí corriendo de allí Aunque no les culpo demasiado Sé que tengo una pinta rara Abajo en la esquina, junto a un puesto de perritos calientes Vi a un hombre y dije: "Hola, amigo, creo que estamos solos" Dio un pequeño grito y lejos él voló Pensó que yo era un comunista Bien, descubrí a una muchacha, y antes de que pudiera irse, Le dije: "Vamos y juguemos a Adán y Eva" La cogí de la mano y mi corazón latía fuertemente Cuando ella dijo: "Eh tío, ¿estás loco o qué? Viste lo que ocurrió la última vez que ellos empezaron" Bien, vi la ventanilla de un Cadillac en las afueras de la ciudad Y no había nadie por allí Me acomodé en el asiento del conductor Y conduje por la calle 42 En mi Cadillac Buen coche para conducir después de una guerra Bien, recuerdo haber visto algún aviso De modo que conecté el Conelrad Pero no había pagado el recibo, Así que aquel aparato no funcionaba muy bien. Encendí mi tocadiscos, Era Rock-A-Day, y Johny cantaba: "Dile a tu mamá, dile a tu papá Que nuestro amor crecerá, du-dua" Me estaba sintiendo solo y abatido Necesitaba a alguien con quien hablar Así que llamé a la información horaria Simplemente para oír una voz cualquiera "Cuando oiga el pitido Serán las tres en punto" Ella estuvo diciendo eso durante más de una hora Y yo colgué Bueno, el doctor me interrumpió justo entonces Diciendo: "Eh yo también he estado teniendo esos viejos sueños, Aunque los míos eran algo diferentes Yo soñé que la única persona que quedaba después de la guerra era yo No le vi a usted por ningún lado" Bien, ha pasado el tiempo y ahora parece Que todo el mundo tiene los mismos sueños Todos se ven caminando solos sin nadie a su lado La mitad de la gente puede tener parte de razón todo el tiempo Algunas personas pueden tener toda la razón algún tiempo Pero todo el mundo no puede tener toda la razón todo el tiempo Creo que eso lo dijo Abraham Lincoln "Te dejaré estar en mis sueños si yo puedo estar en los tuyos" Esto dije yo. FALANDO DA 3ª GUERRA MUNDIAL BLUES Algum tempo atrás um sonho estranho me veio Sonhei que estava caminhando Na direção da Terceira Guerra Mundial Eu fui ao doutor no dia seguinte Para ver quais palavras ele poderia me dar Ele disse que era um sonho ruim No entanto eu não deveria me preocupar tanto a respeito Eram meus próprios sonhos E estavam somente na minha cabeça Eu disse "Espera aí um momento doutor Uma Guerra Mundial passou pelo meu cérebro" Ele disse "Enfermeira, pegue seu caderno O menino está insano" Ele agarrou meu braço, eu disse "Ai!" Enquanto eu caia sobre o divã do psiquiatra Ele disse "Conte-me tudo" Bem, a coisa toda começou rápida as três da tarde Já tinha acabado quinze minutos depois Eu estava na sarjeta com uma namoradinha Quando espiei pela tampa do bueiro Me perguntando quem acendeu a luz sob nós Bem, eu me levantei e dei uma volta Pra cima e pra baixo da cidade solitária Em pé pensava pra que lado devo ir Acendi um cigarro no parquímetro E caminhei estrada abaixo Era um dia normal Bem, eu toquei as campainhas dos abrigos para bombardeios antiaéreos E inclinei minha cabeça e soltei um grito "Me dê uma vagem, sou um homem faminto" Uma espingarda atirou e embora eu corri Ainda assim, eu não os culpo muito Eles não me conhecem Lá na esquina perto da barraquinha de cachorro quente Eu vi um homem, eu disse "Como vai amigo, Acho que só tem nós dois" Ele gritou um pouco e foi embora Pensou que eu era um comunista Bem, eu espiei uma garota e antes que ela pudesse ir "Vamos ir brincar de Adão e Eva" Eu a peguei pela mão e meu coração pulsava Quando ela disse "Ei cara, você é maluco ou o quê Não vê o que aconteceu da última vez que começaram" Bem, eu vi a janela de um Cadillac na cidade E não havia ninguém por perto Entrei no lugar do motorista E dirigi até a rua 42 No meu Cadillac Carro bom de dirigir após uma guerra Bem, eu me recordo vendo um anúncio Então liguei o meu Conelrad Mas não paguei a minha conta de luz Portanto o rádio não funcionou tão bem Liguei o meu toca discos Era Rock-A-Day Johnny cantando "Diga a Mãe, Diga ao Pai Nosso Amor Vai Crescer Ooh-wah, Ooh-wah." Eu estava me sentindo meio só e na fossa Precisava de alguém com quem conversar Então liguei para a telefonista da Hora Certa Somente para ouvir uma voz de alguma espécie "Quando você ouvir o bip Serão três horas," Ela disse isto por mais de uma hora E eu desliguei Bem, o doutor me interrompeu bem nesta parte Dizendo "Ei, eu andei tendo o mesmo tipo de sonho, Mas o meu era um pouco diferente, veja bem Sonhei que a única pessoa que sobrou Depois da guerra era eu Não vi você por lá." Bem, agora o tempo passou e agora parece Que todos estão tendo esses sonhos Todo mundo se vendo Andando por aí sem mais ninguém Metade das pessoas Podem estar parcialmente certas todas às vezes Algumas das pessoas Podem estar totalmente certas algumas vezes Mas todas as pessoas Não podem estar totalmente certas todas às vezes Eu acho que Abraham Lincoln disse isso "Eu deixo você estar em meus sonhos Se você me deixar estar nos seus" Eu disse isso. Bob Dylan's influence on popular music is incalculable. As a songwriter, he pioneered several different schools of pop songwriting, from confessional singer/songwriter to winding, hallucinatory, stream-of-conscious narratives. As a vocalist, he broke down the notions that in order to perform, a singer had to have a conventionally good voice, thereby redefining the role of vocalist in popular music. As a musician, he sparked several genres of pop music, including electrified folk-rock and country-rock. And that just touches on the tip of his achievements. Dylan's force was evident during his height of popularity in the '60s -- the Beatles' shift toward introspective songwriting in the mid-'60s never would have happened without him -- but his influence echoed throughout several subsequent generations. Many of his songs became popular standards, and his best albums were undisputed classics of the rock roll canon. Dylan's influence throughout folk music was equally powerful, and he marks a pivotal turning point in its 20th century evolution, signifying when the genre moved away from traditional songs and toward personal songwriting. Even when his sales declined in the '80s and '90s, Dylan's presence was calculable. For a figure of such substantial influence, Dylan came from humble beginnings. Born in Duluth, MN, Bob Dylan (b. Robert Allen Zimmerman, May 24, 1941) was raised in Hibbing, MN, from the age of six. As a child he learned how to play guitar and harmonica, forming a rock roll band called the Golden Chords when he was in high school. Following his graduation in 1959, he began studying art at the University of Minnesota in Minneapolis. While at college, he began performing folk songs at coffeehouses under the name Bob Dylan, taking his last name from the poet Dylan Thomas. Already inspired by Hank Williams and Woody Guthrie, Dylan began listening to blues while at college, and the genre weaved its way into his music. Dylan spent the summer of 1960 in Denver, where he met bluesman Jesse Fuller, the inspiration behind the songwriter's signature harmonica rack and guitar. By the time he returned to Minneapolis in the fall, he had grown substantially as a performer and was determined to become a professional musician. Dylan made his way to New York City in January of 1961, immediately making a substantial impression on the folk community of Greenwich Village. He began visiting his idol Guthrie in the hospital, where he was slowly dying from Huntington's chorea. Dylan also began performing in coffeehouses, and his rough charisma won him a significant following. In April, he opened for John Lee Hooker at ~Gerde's Folk City. Five months later, Dylan performed another concert at the venue, which was reviewed positively by Robert Shelton in the -New York Times. Columbia AR man John Hammond sought out Dylan on the strength of the review, and signed the songwriter in the fall of 1961. Hammond produced Dylan's eponymous debut album (released in March 1962), a collection of folk and blues standards that boasted only two original songs. Over the course of 1962, Dylan began to write a large batch of original songs, many of which were political protest songs in the vein of his Greenwich contemporaries. These songs were showcased on his second album, The Freewheelin' Bob Dylan. Before its release, Freewheelin' went through several incarnations. Dylan had recorded a rock roll single, "Mixed Up Confusion," at the end of 1962, but his manager, Albert Grossman, made sure the record was deleted because he wanted to present Dylan as an acoustic folky. Similarly, several tracks with a full backing band that were recorded for Freewheelin' were scrapped before the album's release. Furthermore, several tracks recorded for the album -- including "Talking John Birch Society Blues" -- were eliminated from the album before its release. Comprised entirely of original songs, The Freewheelin' Bob Dylan made a huge impact in the U.S. folk community, and many performers began covering songs from the album. Of these, the most significant were Peter, Paul Mary, who made "Blowin' in the Wind" into a huge pop hit in the summer of 1963 and thereby made Bob Dylan into a recognizable household name. On the strength of Peter, Paul Mary's cover and his opening gigs for popular folky Joan Baez, Freewheelin' became a hit in the fall of 1963, climbing to number 23 on the charts. By that point, Baez and Dylan had become romantically involved, and she was beginning to record his songs frequently. Dylan was writing just as fast, and was performing hundreds of concerts a year. By the time The Times They Are A-Changin' was released in early 1964, Dylan's songwriting had developed far beyond that of his New York peers. Heavily inspired by poets like Arthur Rimbaud and John Keats, his writing took on a more literate and evocative quality. Around the same time, he began to expand his musical boundaries, adding more blues and RB influences to his songs. Released in the summer of 1964, Another Side of Bob Dylan made these changes evident. However, Dylan was moving faster than his records could indicate. By the end of 1964, he had ended his romantic relationship with Baez and had begun dating a former model named Sara Lowndes, whom he subsequently married. Simultaneously, he gave the Byrds "Mr. Tambourine Man" to record for their debut album. the Byrds gave the song a ringing, electric arrangement, but by the time the single became a hit, Dylan was already exploring his own brand of folk-rock. Inspired by the British Invasion, particularly the Animals' version of "House of the Rising Sun," Dylan recorded a set of original songs backed by a loud rock roll band for his next album. While Bringing It All Back Home (March 1965) still had a side of acoustic material, it made clear that Dylan had turned his back on folk music. For the folk audience, the true breaking point arrived a few months after the album's release, when he played ~the Newport Folk Festival supported by the Paul Butterfield Blues Band. The audience greeted him with vicious derision, but he had already been accepted by the growing rock roll community. Dylan's spring tour of Britain was the basis for D.A. Pennebaker's documentary Don't Look Back, a film that captures the songwriter's edgy charisma and charm. Dylan made his breakthrough to the pop audience in the summer of 1965, when "Like a Rolling Stone" became a number two hit. Driven by a circular organ riff and a steady beat, the six-minute single broke the barrier of the three-minute pop single. Dylan became the subject of innumerable articles, and his lyrics became the subject of literary analyses across the U.S. and U.K. Well over 100 artists covered his songs between 1964 and 1966; the Byrds and the Turtles, in particular, had big hits with his compositions. Highway 61 Revisited, his first full-fledged rock roll album, became a Top Ten hit shortly after its summer 1965 release. "Positively 4th Street" and "Rainy Day Women 12 35" became Top Ten hits in the fall of 1965 and spring of 1966, respectively. Following the May 1966 release of the double-album Blonde on Blonde, he had sold over ten million records around the world. During the fall of 1965, Dylan hired the Hawks, formerly Ronnie Hawkins' backing group, as his touring band. the Hawks, who changed their name to the Band in 1968, would become Dylan's most famous backing band, primarily because of their intuitive chemistry and "wild, thin mercury sound," but also because of their British tour in the spring of 1966. The tour was the first time Britain had heard the electric Dylan, and their reaction was disagreeable and violent. At the tour's Royal Albert Hall concert, generally acknowledged to have occurred in Manchester, an audience member called Dylan "Judas," inspiring a positively vicious version of "Like a Rolling Stone" from the Band. The performance was immortalized on countless bootleg albums (an official release finally surfaced in 1998), and it indicates the intensity of Dylan in the middle of 1966. He had assumed control of Pennebaker's second Dylan documentary, Eat the Document, and was under deadline to complete his book -Tarantula, as well as record a new record. Following the British tour, he returned to America. On July 29, 1966, he was injured in a motorcycle accident outside of his home in Woodstock, NY, suffering injuries to his neck vertebrae and a concussion. Details of the accident remain elusive -- he was reportedly in critical condition for a week and had amnesia -- and some biographers have questioned its severity, but the event was a pivotal turning point in his career. After the accident, Dylan became a recluse, disappearing into his home in Woodstock and raising his family with his wife, Sara. After a few months, he retreated with the Band to a rented house, subsequently dubbed Big Pink, in West Saugerties to record a number of demos. For several months, Dylan and the Band recorded an enormous amount of material, ranging from old folk, country, and blues songs to newly written originals. The songs indicated that Dylan's songwriting had undergone a metamorphosis, becoming streamlined and more direct. Similarly, his music had changed, owing less to traditional rock roll, and demonstrating heavy country, blues, and traditional folk influences. None of the Big Pink recordings were intended to be released, but tapes from the sessions were circulated by Dylan's music publisher with the intent of generating cover versions. Copies of these tapes, as well as other songs, were available on illegal bootleg albums by the end of the '60s; it was the first time that bootleg copies of unreleased recordings became widely circulated. Portions of the tapes were officially released in 1975 as the double-album The Basement Tapes. While Dylan was in seclusion, rock roll had become heavier and artier in the wake of the psychedelic revolution. When Dylan returned with John Wesley Harding in December of 1967, its quiet, country ambience was a surprise to the general public, but it was a significant hit, peaking at number two in the U.S. and number one in the U.K. Furthermore, the record arguably became the first significant country-rock record to be released, setting the stage for efforts by the Byrds and the Flying Burrito Brothers later in 1969. Dylan followed his country inclinations on his next album, 1969's Nashville Skyline, which was recorded in Nashville with several of the country industry's top session men. While the album was a hit, spawning the Top Ten single "Lay Lady Lay," it was criticized in some quarters for uneven material. The mixed reception was the beginning of a full-blown backlash that arrived with the double-album Self Portrait. Released early in June of 1970, the album was a hodgepodge of covers, live tracks, re-interpretations, and new songs greeted with negative reviews from all quarters of the press. Dylan followed the album quickly with New Morning, which was hailed as a comeback. Following the release of New Morning, Dylan began to wander restlessly. In 1969 or 1970, he moved back to Greenwich Village, published -Tarantula for the first time in November of 1970, and performed at ~the Concert for Bangladesh. During 1972, he began his acting career by playing Alias in Sam Peckinpah's Pat Garrett and Billy the Kid, which was released in 1973. He also wrote the soundtrack for the film, which featured "Knockin' on Heaven's Door," his biggest hit since "Lay Lady Lay." The Pat Garrett soundtrack was the final record released under his Columbia contract before he moved to David Geffen's fledgling Asylum Records. As retaliation, Columbia assembled Dylan, a collection of Self Portrait outtakes, for release at the end of 1973. Dylan only recorded two albums -- including 1974's Planet Waves, coincidentally his first number one album -- before he moved back to Columbia. the Band supported Dylan on Planet Waves and its accompanying tour, which became the most successful tour in rock roll history; it was captured on 1974's double-live album Before the Flood. Dylan's 1974 tour was the beginning of a comeback culminated by 1975's Blood on the Tracks. Largely inspired by the disintegration of his marriage, Blood on the Tracks was hailed as a return to form by critics and it became his second number one album. After jamming with folkies in Greenwich Village, Dylan decided to launch a gigantic tour, loosely based on traveling medicine shows. Lining up an extensive list of supporting musicians -- including Joan Baez, Joni Mitchell, Rambling Jack Elliott, Arlo Guthrie, Mick Ronson, Roger McGuinn, and poet Allen Ginsberg -- Dylan dubbed the tour ~the Rolling Thunder Revue and set out on the road in the fall of 1975. For the next year, ~the Rolling Thunder Revue toured on and off, with Dylan filming many of the concerts for a future film. During the tour, Desire was released to considerable acclaim and success, spending five weeks on the top of the charts. Throughout ~the Rolling Thunder Revue, Dylan showcased "Hurricane," a protest song he had written about boxer Rubin Carter, who had been unjustly imprisoned for murder. The live album Hard Rain was released at the end of the tour. Dylan released Renaldo and Clara, a four-hour film based on the ~Rolling Thunder tour, to poor reviews in early 1978. Early in 1978, Dylan set out on another extensive tour, this time backed by a band that resembled a Las Vegas lounge band. The group was featured on the 1978 album Street Legal and the 1979 live album At Budokan. At the conclusion of the tour in late 1978, Dylan announced that he was a born-again Christian, and he launched a series of Christian albums that following summer with Slow Train Coming. Though the reviews were mixed, the album was a success, peaking at number three and going platinum. His supporting tour for Slow Train Coming featured only his new religious material, much to the bafflement of his long-term fans. Two other religious albums -- Saved (1980) and Shot of Love (1981) -- followed, both to poor reviews. In 1982, Dylan traveled to Israel, sparking rumors that his conversion to Christianity was short-lived. He returned to secular recording with 1983's Infidels, which was greeted with favorable reviews. Dylan returned to performing in 1984, releasing the live album Real Live at the end of the year. Empire Burlesque followed in 1985, but its odd mix of dance tracks and rock roll won few fans. However, the five-album/triple-disc retrospective box set Biograph appeared that same year to great acclaim. In 1986, Dylan hit the road with Tom Petty the Heartbreakers for a successful and acclaimed tour, but his album that year, Knocked Out Loaded, was received poorly. The following year, he toured with the Grateful Dead as his backing band; two years later, the souvenir album Dylan the Dead appeared. In 1988, Dylan embarked on what became known as "The Never-Ending Tour" -- a constant stream of shows that ran on and off into the late '90s. That same year, he released Down in the Groove, an album largely comprised of covers. The Never-Ending Tour received far stronger reviews than Down in the Groove, but 1989's Oh Mercy was his most acclaimed album since 1974's Blood on the Tracks. However, his 1990 follow-up, Under the Red Sky, was received poorly, especially when compared to the enthusiastic reception for the 1991 box set The Bootleg Series, Vols. 1-3 (Rare Unreleased), a collection of previously unreleased outtakes and rarities. For the remainder of the '90s, Dylan divided his time between live concerts and painting. In 1992, he returned to recording with Good As I Been to You, an acoustic collection of traditional folk songs. It was followed in 1993 by another folk album, World Gone Wrong, which won the Grammy for Best Traditional Folk Album. After the release of World Gone Wrong, Dylan released a greatest-hits album and a live record. Dylan released Time Out of Mind, his first album of original material in seven years, in the fall of 1997. Time Out of Mind received his strongest reviews in years and unexpectedly debuted in the Top Ten. Its success sparked a revival of interest in Dylan -- he appeared on the cover of Newsweek and his concerts became sell-outs. Early in 1998, Time Out of Mind received three Grammy Awards -- Album of the Year, Best Contemporary Folk Album and Best Male Rock Vocal. ~ Stephen Thomas Erlewine, All Music Guide IN 1963: Bob Dylan was 20 and Suze Rotolo 17 when they met. It was one of the most iconic record album covers ever released, and Suze Rotolo was part of it: On a snowy day in 1963, she snuggled with Bob Dylan as the two walked down a Greenwich Village street. "The Freewheelin' Bob Dylan" went on to become one of his best-known records, but the long-haired girl on his arm was always a mystery. Now, Rotolo has broken years of silence to tell the story of what it was like to fall in love with Bob Dylan at 17, to introduce him to civil rights politics and modern poetry, and to finally break up with him when the pressures of his stardom became too great. Her new book, "A Freewheelin' Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties," offers a revealing glimpse of the young artist, whom she calls with understatement "an elephant in the room of my life." "People will always identify Suze as the girl on the album cover, and she's lived with this since 1963, but that's not the reason to read her book," said Sean Wilentz, a Princeton University professor and historian in residence at Dylan's official website. "She evokes a time and place out of which a good deal of contemporary American culture sprang. It was a time of great freedom, when people were figuring out what they want to be, but freedom is scary." During their turbulent, four-year relationship, Rotolo deeply loved Dylan, who was 20 when they met. She was there when classic songs like "Blowin' in the Wind" and "A Hard Rain's A-Gonna Fall" were new. She looked on with pride, then fear, as celebrity transformed him and other women pursued him. The author finally decided it was time for her to leave and become her own person. But not before an abortion and emotional breakdown shattered her. "We loved each other very much and when it ended it was mutual heartbreak," she writes in her memoir. "He avoided responsibility. I didn't make it easy for him, either. . . . I knew I was not suited for his life." "What I really like is that she doesn't go off on an ego trip or point fingers," said Izzy Young, a paterfamilias of the early Greenwich Village folk scene. "Most of the accounts of this time are by guys talking about their career. Suze's book talks about feelings and emotions." Emotions of the times Among the hundreds of books about Dylan and his career, Rotolo's memoir ranks as big news. But if devotees are expecting yet another portrait of genius, they'll be disappointed. "A Freewheelin' Time" is one of the first histories of the folk music years written from a woman's perspective, and it goes beyond gossip to ask a pointed question: How did it feel? Rotolo writes that the era mattered because "we all had something to say, not something to sell." Their love affair blossomed in the hothouse of Greenwich Village, where a folk music revival spurred on the civil rights movement and led to the birth of modern rock culture. On any given night, tiny basement clubs were packed with talent including Dylan, Tom Paxton, Phil Ochs, Peter, Paul & Mary, Eric Andersen, Ian & Sylvia, Dave Van Ronk and Judy Collins, plus such rising young comedians as Woody Allen and Bill Cosby. Rotolo recalls this era with dazzling anecdotes. But unlike most of the artists who traipse through her pages, she hasn't abandoned the neighborhood. The author, now a 64-year-old artist, still lives there with her husband, a film editor, only a few blocks from the grungy walk-up she once shared with Dylan and the street where the "Freewheelin' " cover was shot. Given her history and long silence, few would have been surprised if she wrote a tart, tell-all memoir. Yet Rotolo is generous: "He was funny, engaging, intense, and he was persistent," she writes, describing her initial impressions of Dylan, whom she ran into at a folk music festival in 1961. "These words completely describe who he was throughout the time we were together; only the order of the words would shift depending on the mood or circumstance." The Dylan she knew could withdraw emotionally on a moment's notice or crack up friends with outrageous humor. He'd scribble lyrics to new songs on napkins in cheesy diners. Like a sponge, he absorbed new influences, sometimes not sure if he'd written a song or borrowed it from someone else. Without warning he could be cruel, affectionate or deeply enigmatic. He also became a hugely influential figure in the Village, and Rotolo was along for the ride. Dylan's celebrity "made it harder for her to walk around for a few years because of that album cover," said John Sebastian, an acquaintance who went on to form the Lovin' Spoonful. "He looked like the ramblin' guy, and she was the perfect girl. Suddenly you were looking for a rumpled leather jacket just like his, and girls were wearing those high boots." Dylan had blown into town from the Midwest, telling tall tales of how he'd run away from home to join a carnival. But Rotolo's past didn't need embellishment. She was a red diaper baby whose parents were communists. Steeped in left-wing politics, she got involved with the burgeoning civil rights movement and eventually traveled to Cuba in 1964, defying the State Department. A culturally sophisticated person, she read modern poetry, studied art and drawing, and immersed herself in Bertolt Brecht and other avant-garde playwrights. When they became a couple, Rotolo introduced Dylan to these worlds. Close friends noticed the change: "You could see the influence she had on him," said Sylvia Tyson of Ian & Sylvia. "This is a girl who was marching to integrate local schools when she was 15." 'Her own person' She was unwilling, however, to be the seventh string on Dylan's guitar. Although some have idealized the folk era, Rotolo was rebelling against pervasive male chauvinism in the Village before she even had the words to describe it: "I am private by nature, and my instinct was to protect my privacy, and consequently his," she writes. Yet this proved impossible, as Dylan's star soared. "We got on really well, though neither one of us had any skin growing over our nerve endings. We were both over sensitive and needed shelter from the storm." Her reference to one of Dylan's most famous songs is no accident. Elsewhere, she recalls "roosters crowing at the break of dawn" in the South Village; when the big breakup finally came, "he saw right from his side, and I saw right from mine." Some rock historians believe Rotolo inspired a flock of Dylan tunes, including "Don't Think Twice, It's All Right" and "Tomorrow Is a Long Time." ""I can only imagine what it must have been like to stand in her shoes," said blues singer Maria Muldaur, who lived in the Village in this period. "Suze was her own person, who loved this guy very much. Suddenly people were stepping over her, pushing her aside to talk to him. "It must have been an overwhelming experience." But will it connect with younger readers today, who have only dim recollections -- if any -- of the Great Folk Scare? Although aging boomers who read the book may be sorely tempted to pull out their old Phil Ochs recordings, others may simply scratch their heads. Today the neighborhood looks different. Hordes of tourists jam the sidewalks at night and skyrocketing real estate prices drove out the last starving artists long ago. But the idea of what the place once meant, and the continuing need for it, may still be alive. "As I read the book, I wondered, 'Gee, if my granddaughter picked it up, would it speak to her?' " asked John Cohen, a friend of Rotolo's who formed the New Lost City Ramblers. "I think it would, because she'd ask herself: Is there a Greenwich Village somewhere for me?" A Freewheelin' Time Suze Rotolo: she was the woman walking beside Bob Dylan on the album cover for The Freewheelin' Bob Dylan — was Bob Dylan's girlfriend in the early 1960s. She's an artist, and a teacher at the Parsons School of Design in New York. And she's written about her relationship with Dylan in a memoir, A Freewheelin' Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties. Portavoce di una generazione di utopie, ultimo bardo di una tradizione perduta, menestrello elevato al rango di poeta? Appena sembra di averlo inquadrato in una definizione, eccolo già lontano nella direzione opposta. Una maschera enigmatica e sfuggente, in perenne contraddizione con la propria immagine. Perché la sfinge dylaniana non si presta alle semplificazioni di comodo del mito: la sua chiave non si nasconde negli stereotipi che il tempo gli ha cucito addosso. “Non sono io che ho creato Bob Dylan. Bob Dylan è sempre esistito e sempre esisterà”. Bob Dylan è un personaggio della commedia dell’arte. Bob Dylan è il protagonista di una folk song dimenticata. Bob Dylan non è nulla di quello che verrà mai scritto di lui. PARTE PRIMA: GLI ANNI SESSANTA “I was young when I left home” Una grossa berlina si ferma lungo i marciapiedi innevati di New York, a pochi passi dal Washington Bridge. La portiera si apre per lasciare scendere un ragazzo dall’aspetto esile come quello di un folletto. È il gennaio del 1961 ed il gelo invernale penetra fino al profondo delle ossa. Il suo sguardo si perde tra i grattacieli, spaesato eppure sorprendentemente audace. Non ha ancora vent’anni, Robert Allen Zimmerman, ma la sua terra natale, il Minnesota, gli sembra già troppo provinciale. Non fa per lui il negozio di materiale elettrico del padre nella città mineraria di Hibbing, dove la sua famiglia si è trasferita da Duluth quando era ancora piccolo. Le canzoni ascoltate la notte da una vecchia radio hanno nutrito la sua immaginazione di sogni cui neppure lui sa dare un nome, le pagine ormai consumate della sua copia di “Bound For Glory” gli hanno fatto fantasticare una vita come quella del folksinger Woody Guthrie. Così, ha deciso di saltare sulla prima macchina diretta verso la Grande Mela e di lasciarsi tutto il resto alle spalle. Il rock ‘n’ roll, ormai, sembra non interessargli più: l’ha scoperto ai tempi della band del liceo, l’ha usato per inventarsi il primo pseudonimo con gli Elston Gunn & The Rock Boppers, l’ha esplorato durante le sue scorribande in autostop nelle Città Gemelle di Minneapolis e St. Paul, suonando il pianoforte nella band di Bobby Vee. Ma da quando si è trasferito a Minneapolis per frequentare la University Of Minnesota è la musica folk ad avere conquistato il centro della sua attenzione: gli amici Dave Whitaker e Tony Glover l’hanno introdotto ai misteri di quella tradizione senza tempo, in cui sembra ancora possibile cercare una sincerità irrimediabilmente perduta. Ed è proprio con un repertorio folk che il ragazzo del Minnesota ha cominciato ad esibirsi nelle coffee house di Minneapolis e poi nei locali di striptease di Denver, nelle pause tra un numero e l’altro. “Una sera ero sul punto di farlo io, lo spogliarello…”, ricorda con un sorriso amaro. La sua tecnica all’armonica si è fatta più raffinata, il suo fingerpicking alla chitarra più personale, la sua voce più sicura di sé: New York è la prossima tappa che il destino ha fissato per lui. “Only a hobo” L’autobus diretto al Greystone Hospital avanza traballando attraverso le strade dai bordi coperti di neve. Il giovane Robert scende di fronte all’edifico austero ed imponente dell’ospedale psichiatrico, avviandosi con passo titubante verso l’ingresso. Prima di ogni altra cosa ha un tributo da compiere: un pellegrinaggio fino alla stanza dove il morbo di Huntington ha costretto la sua più grande icona, Woody Guthrie. Suonare la sua chitarra accanto a quel letto per alleviare le sofferenze del vecchio folksinger è come entrare a far parte di un’eredità ancestrale, sprofondare nell’oceano del tempo e riemergerne per affrontare il presente. E il presente, nell’America all’alba degli anni Sessanta, palpita lungo le vie del Greenwich Village, nelle strade in cui si discute del movimento per i diritti civili, nei locali in cui si riscopre il purismo della tradizione folk sull'onda del Kingston Trio, nei negozi di dischi in cui si ascoltano vinili introvabili, nelle serate hootenanny in cui ognuno può salire sul palco e prendere il microfono accompagnandosi con la sua chitarra acustica. Quando gli chiedono come si chiama, Robert risponde senza esitazione: “Bob Dylan”. Il suo nome di battesimo, Robert Allen, gli sembra troppo altisonante, adatto tutt’al più per qualche re scozzese. Quello che cerca è qualcosa di più esotico: magari Robert Allyn, come il sassofonista della West Coast David Allyn; oppure Robert Dylan, come quel poeta dal nome fascinoso, Dylan Thomas. Ma Bobby Dylan suona troppo civettuolo: Bob Dylan è perfetto. Un nome nuovo, una vita nuova, persino un nuovo passato, reinventato ogni volta secondo l’ispirazione del momento, avventuroso, romantico e leggendario come quello dei personaggi delle canzoni che impara voracemente ogni giorno. “Non cercavo né denaro né amore”, scriverà Dylan a proposito di quei giorni nella propria autobiografia “Chronicles”, “ero in uno stato di esaltata consapevolezza, ben deciso a seguire la mia strada, privo di senso pratico e visionario dalla testa ai piedi. La mia mente era tesa come una trappola e non avevo bisogno dell’approvazione di nessuno”1. All’inizio si limita ad accompagnare Fred Neil all’armonica, poi il suo nome comincia a comparire da solo sui cartelloni delle coffee house del Village, dal Café Wha? al Gaslight, dove si conquista la stima di artisti come Dave Van Ronk e Ramblin’ Jack Elliott. Ai più distratti sembra soltanto l’ennesimo imitatore: invece quel ragazzo raccoglie, metabolizza e assimila ogni influenza con impressionante velocità, divorando ogni nota che Izzy Young gli fa ascoltare nel suo negozio di dischi, il Folklore Center. È il Gerde’s Folk City ad ospitare le sue prime esibizioni importanti, prima come supporter di John Lee Hooker e poi in solitaria: tra il pubblico c’è anche il critico del New York Times Robert Shelton, che il 29 settembre del 1961 pubblica una recensione destinata alla storia. “Bob Dylan: A Distinctive Folk-Song Stylist”, recita il titolo. E l’articolo è una fulminante istantanea della personalità artistica del giovane Dylan: “la voce di Mr. Dylan è qualunque cosa tranne che bella”, scrive Shelton, “sta consapevolmente cercando di catturare la rude bellezza di un bracciante del sud che riflette in musica sulla sua veranda. Le sue note sono tutte “tosse e abbaio” ed una bruciante intensità pervade le sue canzoni”. Poche settimane ed una della pagine più celebri della mitologia del rock è già scritta: Dylan, che era entrato per la prima volta in uno studio di registrazione per suonare l’armonica in “Midnight Special” di Harry Belafonte, partecipa ad un disco della folksinger texana Carolyn Hester; è lì che lo sente per la prima volta il leggendario produttore e talent scout John Hammond, già scopritore di nomi del calibro di Billie Holiday ed Aretha Franklin, ed è subito un colpo di fulmine. “Anche se solo ventenne, Dylan è il più singolare talento emergente nella musica folk americana”, scriverà senza mezzi termini il vecchio Hammond nelle liner notes dell’album d’esordio di Dylan. In men che non si dica, Bob Dylan, dopo essere stato scartato da etichette come Folkways e Vanguard, firma un contratto con la Columbia Records e nel novembre del 1961 registra in due soli giorni il suo primo disco. “Mi sentivo come su una nuvola. Non riuscivo a credere di stare guardando i dischi nelle vetrine dei negozi e che presto io, proprio io, sarei stato tra di loro”. Bob Dylan è una raccolta di classici folk e blues, da qualche parte tra Jimmie Rodgers e Robert Johnson, interpretati con una foga che spesso tradisce il desiderio di lasciare il segno a tutti i costi. “Suonavo le canzoni folk con un atteggiamento rock ‘n’ roll”, confesserà Dylan a Cameron Crowe nelle liner notes di Biograph. “Era questo che mi rendeva diverso e che mi permetteva di emergere dalla massa e di farmi notare. In qualche modo a causa del mio primitivo background rock ‘n’ roll incrociavo inconsciamente i due stili”. La chitarra scandisce netta il percorso, l’armonica accompagna vivace il cammino. Ma è la voce ruvida e nasale di Dylan a marchiare a fuoco ogni brano, sbucando da un tempo e da un luogo imprecisati: di certo non dal volto imberbe e paffuto di un ragazzo del Minnesota, con un cappello alla Huckleberry Finn calcato sulla fronte. Una voce capace di fare della propria apparente sgradevolezza la chiave di volta di un’intera dimensione poetica, basata secondo Dylan stesso sulla coincidenza del simbolo del bello con una tangibilità reale, fatta di polvere e fuliggine. La sua duttilità di registro passa dal falsetto di “Freight Train Blues” all’irruenza di “Gospel Plow”, anche se è soprattutto quando i toni si fanno più asciutti che il giovane Dylan offre il meglio di sé, come nella scabra “In My Time Of Dyin’”, in “Baby Let Me Follow You Down” e nel crescendo emozionale di “House Of The Rising Sun”, che con il suo arrangiamento rubato all’amico Dave Van Ronk sarà il modello per la celebre versione realizzata dagli Animals nel 1964. Accanto al tradizionale immaginario fatto di treni, autostrade ed hobo vagabondi, è soprattutto l’ombra della morte a dominare il repertorio di Bob Dylan, da “Fixin’ To Die” a “See That My Grave Is Kept Clean”. “Non c’era niente di allegro nelle canzoni folk che cantavo io. Non cercavano di piacere a nessuno e non trasudavano dolcezza”, ricorda in “Chronicles”. “O allontanavo la gente o la costringevo a venirmi più vicino per capire di che cosa si trattava”1. L’attenzione, tuttavia, si concentra inevitabilmente sui due unici episodi autografi del disco: “Talkin’ New York” è un classico talkin’ blues metropolitano, che descrive con una sarcastica presa di distanza la scena del Greenwich Village, da cui il protagonista fugge con lo sguardo puntato verso i cieli dell’Ovest; “Song To Woody”, che riprende la melodia di “1913 Massacre” di Woody Guthrie, è invece un dichiarato omaggio al grande maestro di Dylan, sospeso tra lo sguardo ingenuo e devoto del discepolo e lo struggimento nostalgico per un’epoca perduta. Il disco, pubblicato nel marzo del 1962, vende appena qualche migliaio di copie e nei corridoi della Columbia Dylan comincia ad essere additato come la “follia di Hammond”. Ma non sarà necessario attendere molto per smentire le voci dei diffidenti. “A restless hungry feeling” A casa di Suze Rotolo si parla spesso di politica. I genitori sono da tempo attivisti schierati a sinistra, la sorella collabora con Alan Lomax ed il suo sterminato archivio di cultura popolare, mentre la giovane Suze ha deciso di unirsi ad un’associazione impegnata nella causa dell’eguaglianza razziale, il Congress of Racial Equality. Sono diversi mesi, ormai, che Dylan esce con lei. Lei gli parla della lotta per i diritti civili, lo porta a teatro ad assistere alle opere di Brecht, gli lascia ascoltare le registrazioni folk raccolte da Lomax. Lui, come al solito, assorbe ogni parola come una spugna, lasciandosi condurre dalla sua insaziabile curiosità. Del resto, nell’America di quegli anni, sembra impossibile non parlare di politica. Dalla seconda metà degli anni Cinquanta, la coscienza americana ha cominciato ad essere provocata da eventi emblematici come la condanna della segregazione scolastica da parte della Corte Suprema e lo storico gesto di disubbidienza di Rosa Parks al divieto per i neri di sedere nei posti riservati ai bianchi sugli autobus. Da allora si sono moltiplicati i sit-in, le manifestazioni ed i freedom ride, viaggi in pullman organizzati dagli attivisti verso gli Stati del profondo Sud per sostenere la lotta per i diritti civili. Per Dylan, a cui ormai non basta più il ruolo di semplice interprete di folk song del passato, non potrebbe esserci migliore fonte di ispirazione per cominciare a scrivere le proprie canzoni. I primi tentativi, come “The Death Of Emmett Till”, ricalcano senza troppa originalità il modello delle topical song, basate sulla narrazione di fatti di cronaca. Ma già in “Let Me Die In My Footsteps”, che affronta il tema dei rifugi antiatomici e dell’incubo nucleare, Dylan comincia a mostrare la propria personalità. Non è un caso, quindi, che la neonata rivista “Broadside”, dedicata proprio alle composizioni di contenuto politico, pubblichi nel primo numero il testo di un nuovo brano di Dylan: si tratta di “Talkin’ John Birch Paranoid Blues”, un talkin’ blues satirico che prende di mira un’organizzazione di estrema destra, la John Birch Society, facendosi beffe senza troppa sottigliezza delle manie anticomuniste ereditate dalla caccia alle streghe del maccartismo. Dylan è un torrente in piena: ad ogni esibizione ci sono nuovi brani da presentare, scritti prendendo melodie rubate alla tradizione e vestendole di nuove parole. “Quello che feci per liberarmi dalle costrizioni”, scriverà nella sua autobiografia, “fu solo prendere semplici giri folk e metterci nuove immagini e un nuovo atteggiamento, usare frasi accattivanti e metafore combinate con un nuovo insieme di regole che si evolvevano in qualcosa di diverso e mai sentito prima”1. Negli studi dell’emittente televisiva CBS la tensione è palpabile. Qualcuno alza la voce, volano parole grosse. Un ragazzo dai capelli arruffati se ne va sbattendo la porta con la sua chitarra in spalla. Il nuovo manager di Dylan, Albert Grossman, ha organizzato un’apparizione televisiva del suo protetto all’Ed Sullivan Show, già teatro delle epocali performance di Elvis Presley. Ma poco prima dell’inizio, i rappresentanti della rete televisiva comunicano a Dylan che non potrà eseguire “Talkin’ John Birch Paranoid Blues”, per timore di azioni legali nei confronti dell’emittente. Dylan rifiuta di cantare un’altra canzone e lascia gli studi tra le polemiche. La sua crescente fama di nuovo nome della controcultura americana ne esce ancora più rafforzata. A partire dalla primavera del 1962, Dylan è tornato in studio per registrare il nuovo materiale che va man mano componendo. Il suo secondo album, The Freewheelin’ Bob Dylan, viene pubblicato alla fine di maggio del 1963, dopo che la Columbia ha deciso di ritirare la versione promozionale del disco uscita il mese precedente e di sostituire quattro dei brani originariamente inseriti, tra cui anche la pietra dello scandalo “Talkin’ John Birch Paranoid Blues”, con altrettante nuove canzoni registrate da Dylan sempre nel mese di aprile. “La risposta, amico mio, soffia nel vento”. Spesso è il più semplice dei versi ad avere la potenza evocativa dell’inno. Riesce a cogliere lo spirito dei tempi trasfigurandolo in valore universale. Non è facile astrarsi dagli abusi di retorica che ne sono seguiti, ma l’originaria versione di “Blowin’ In The Wind”, che apre emblematicamente The Freewheelin’ Bob Dylan, è una marcia dalla sobria solennità, capace di evitare la trappola dell’enfasi. Dylan l’ha scritta di getto, senza immaginare certo che avrebbe finito per diventare l’immagine del suo stesso stereotipo. Modellata sul gospel “No More Auction Block” e presentata sulle pagine della rivista “Broadside” già un anno prima dell’uscita di The Freewheelin’ Bob Dylan, condensa nelle sue incalzanti domande tutto l’anelito ad un radicale cambiamento di prospettiva che in quei giorni sembra davvero aleggiare nell’aria. Rispetto al disco d’esordio, la crescita della scrittura di Dylan è sorprendente: anche nei nuovi brani in cui indossa le vesti del cantante di protesta, l’espressività poetica di Dylan riesce a superare le costrizioni del genere. “Masters Of War” è un’invettiva tesa e spietata contro tutti coloro che alimentano le fiamme della guerra, resa ancor più livida da un arpeggio circolare che non lascia tregua. “Talkin’ World War III Blues” è un ironico viaggio nel dopo-bomba, “Oxford Town” ricorda i disordini seguiti all’ammissione del primo studente di colore alla University of Mississippi. Ma è soprattutto l’ipnotica “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” a travalicare le angosce del momento storico per assurgere ad allegoria di una più profonda apocalisse. Non è il fall-out radioattivo, non è la crisi dei missili di Cuba, che proprio in quei giorni aveva condotto Stati Uniti e Unione Sovietica sull’orlo della guerra mondiale: è piuttosto una sorta di nuovo diluvio universale, quello descritto da Dylan con la sua “dura pioggia”. La struttura di filastrocca, ispirata alla ballata “Lord Randal”, si presta alle immaginifiche visioni di un incubo collettivo fatto di autostrade di diamante e di alberi dai rami sanguinanti. L’amore è un tormento inquieto, come nel delicato arpeggio di “Don’t Think Twice, It’s Alright”, scritta durante i mesi di lontananza da Suze, andata a studiare in Italia. È proprio lei la ragazza che compare a braccetto del giovane folksinger sulla copertina del disco, in un’immagine dal sapore romantico e cinematografico. E la lezione delle ballate folk inglesi, apprese da Dylan nel suo viaggio in Gran Bretagna all’inizio del 1963, rende “Girl From The North Country” un morbido incanto di nostalgia, la cui eco sarà raccolta di lì a poco dalla voce di Paul Simon. Nel luglio del 1963, l’edulcorata versione di “Blowin In The Wind” interpretata da Peter, Paul & Mary scala le classifiche americane, giungendo fino al secondo posto. Per Dylan è la prima occasione di fare breccia nel grande pubblico. Durante l’estate, Dylan condivide il palco in numerosi concerti con la regina del folk revival, Joan Baez, che ha conosciuto a New York sin dal 1961. “Aveva qualcosa di assassino nell’aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po’ sollevate”, racconta. “Per quanto illogico fosse, una voce mi diceva che lei era la mia controparte, che insieme a lei la mia voce poteva trovare un’armonia perfetta”1. La relazione tra i due va oltre la semplice amicizia ed affinità artistica. La loro esibizione al prestigioso Newport Folk Festival è per Dylan una vera e propria consacrazione, con tutti i più noti nomi del folk americano che si uniscono al coro di “Blowin’ In The Wind”. Il 28 agosto, entrambi partecipano alla Marcia per i diritti civili di Washington, in cui Martin Luther King pronuncia il suo storico “I have a dream”: davanti ad una folla che si stende a perdita d’occhio, Dylan si accosta emozionato al microfono ed intona con Joan Baez due nuovi brani, “When The Ship Comes In” e “Only A Pawn In Their Game”. Con l’assistenza di Tom Wilson alla produzione, Dylan continua a registrare i nuovi brani che, nel gennaio del 1964, andranno a comporre il suo terzo album, The Times They Are A-Changin’. Sin dalla copertina, il nuovo disco di Dylan appare improntato ad un tono severo ed ombroso. Il suo folk-blues essenziale e drammatico proclama le iniquità del presente e l’aspirazione al cambiamento secondo la lezione di Pete Seeger e Woody Guthrie. Ma mentre ad animare i menestrelli della vecchia generazione era l'appartenza alla medesima famiglia di diseredati di cui si ergevano a paladini, Dylan vive in un tempo figlio del paradosso pasoliniano di una contestazione dal retroterra intimamente borghese. Il ruolo dell’inno è affidato a “When The Ship Comes In”, ispirata alla brechtiana “Jenny dei pirati”, ed alla title track, che profetizza con immagini bibliche dal tono minaccioso e salvifico al tempo stesso l’avvento di una nuova era. La denuncia sociale trae spunto dalla narrazione di tragici episodi di cronaca, avvicinandosi in brani come “Ballad Of Hollis Brown” e “The Lonesome Death Of Hattie Carroll” allo stile secco e crudo dell’amico Phil Ochs. Dylan ripercorre causticamente la storia americana in “With God On Our Side” e prende posizione in “Only A Pawn In Their Game” sulla morte di Medgar Evers, attivista della lotta per i diritti civili assassinato pochi mesi prima, indicando il suo uccisore come la semplice pedina di un disegno di potere. Più di ogni altro episodio della discografia dylaniana, The Times They Are A-Changin’ sembra soffrire dell’essere figlio di un particolare frangente storico. Fanno eccezione “Boots Of Spanish Leather”, che riprende il tema di “Girl From The North Country” con la stessa malinconica dolcezza, ed il canto di lontananza ed incompiutezza di “One Too Many Mornings”. La conclusiva “Restless Farewell”, poi, suona come una vera e propria rivendicazione di indipendenza da parte di Dylan nei confronti della scena a cui è stato accomunato. D’altro canto, la disillusione è un sentimento che serpeggia ovunque, in America, da quando nel novembre del 1963 il Presidente J.F. Kennedy è stato assassinato. Ad appena un mese di distanza da quel traumatico avvenimento, Dylan viene invitato a partecipare al banchetto annuale dell’associazione Emergency Civil Liberties Committee, che intende assegnargli il Tom Paine Award per il suo contributo alla lotta per i diritti civili. Dylan sale sul palco visibilmente a disagio, probabilmente ubriaco. Davanti a una platea in cui non riesce a riconoscersi, fatta di gente di mezza età in abito da sera desiderosa di compiacersi delle proprie idee liberali, ironizza sul fatto che il mondo non dovrebbe appartenere ai vecchi. Poi si spinge ad affermare di vedere in sé stesso qualcosa dell’assassino di Kennedy, Lee Harvey Oswald, e a quel punto i fischi degli invitati coprono le sue parole. In realtà, il discorso di Dylan va più in profondità di quanto non appaia ai suoi ascoltatori, spostando su un piano individuale la responsabilità nell’avere contribuito a determinare il clima in cui l’assassinio di Kennedy è maturato. Ma l’incomprensione ricevuta è per Dylan la definitiva conferma di un’incolmabile distanza rispetto alla rigidità dell’attivismo politico. “It ain’t me you’re looking for, babe” Il ragazzo con la fronte incollata al finestrino dell’auto scruta l’America scorrere veloce davanti ai suoi occhi. La strada si perde all’orizzonte con il suo carico di promesse, mentre le dita battono senza sosta sui tasti della macchina da scrivere appoggiata sulle ginocchia. Città, paesaggi, incontri, sensazioni: tutto fluisce in un turbine di versi. Nel febbraio del 1964, Dylan affronta con un pugno di amici un viaggio coast to coast sulle orme di Kerouac. Seduto sul sedile posteriore della macchina, scrive incessantemente nuove vivide parole. I confini della canzone folk gli sembrano sempre più soffocanti: gli interessano di più le libere suggestioni della poesia simbolista francese, da Rimbaud a Verlaine. Ed infatti, nei suoi dischi cominciano ad affacciarsi anche vere e proprie composizioni poetiche, come gli “11 Outlined Epitaphs” riportati nelle liner notes di The Times They Are A-Changin’ e le “Some Other Kinds Of Songs” che compariranno nel successivo Another Side Of Bob Dylan. Prende vita così “Chimes Of Freedom”, il brano letterariamente più ambizioso sino a quel momento scritto da Dylan, in cui la potenza della natura diventa segno dei rintocchi di una liberazione a lungo attesa. Alla radio c’è la frizzante “I Want To Hold Your Hand” dei Beatles, sbarcati proprio in quei giorni negli Stati Uniti per il loro primo tour americano. Dylan fatica a trattenere una morsa di invidia: “stavano facendo cose che nessun altro faceva. Gli accordi che usavano erano oltraggiosi, davvero oltraggiosi. Ma per fare cose del genere occorreva suonare con altri musicisti”. Dylan non si è mai trovato a suo agio nello schematismo del folk impegnato. “Le canzoni con un messaggio, come tutti sanno, sono un fregatura”, dichiarerà nel 1966 in una celebre intervista a “Playboy”. “Chiunque abbia un messaggio imparerà dall’esperienza che non può metterlo dentro una canzone”. Il suo non è un ritirarsi dalla lotta, ma un prendere coscienza di come la lente deformante dell’ideologia finisca per trasformare ogni cosa in una grottesca caricatura: una verità impazzita che assolutizza un fattore della realtà a discapito degli altri. “Non è inutile dedicarsi alla causa della pace e dell’uguaglianza razziale: è inutile dedicarsi alla causa”, afferma acutamente. Perché quando l’ideale si riduce ad una bandiera da impugnare, è l’inizio del suo svuotamento. Ma proprio nel momento in cui Dylan capisce che per lui è ormai giunta l’ora di intraprendere una strada differente rispetto a quella dei militanti della contestazione, scopre di trovarsi già intrappolato nel luogo comune del portavoce carismatico di un movimento al quale non è mai di fatto appartenuto. “Era un po’ come ritrovarsi in un racconto di Edgar Allan Poe”, ricorda, “in cui tu non sei affatto la persona che tutti pensano che tu sia, sebbene ti chiamino così in continuazione, profeta, redentore…”. Un paradosso che nell’immaginario collettivo continua ancora oggi ad attribuire al nome di Dylan etichette ideologiche prive di significato. A giugno, tornato a New York dopo una nuova trasferta inglese, Dylan registra in una sola notte il proprio quarto album, Another Side Of Bob Dylan, con l’ausilio di Tom Wilson e di una bottiglia di Beaujolais. Stavolta, Dylan mette subito le cose in chiaro: “Non sono io quello che vuoi / Io ti deluderò soltanto”, annuncia in “It Ain’t Me, Babe”. Dylan era più vecchio quando si atteggiava a predicatore di quanto non sia ora che ha smesso di cercare di essere qualcun altro: quello che declama con voce metallica in “My Back Pages” è il superamento dell’ingenua contrapposizione tra mondo dei giovani e mondo degli adulti in cui si dibatte l’utopia rivoluzionaria di quegli anni. Lo sguardo di Another Side Of Bob Dylan si fa più personale e meno censorio, dallo yodel giocoso di “All I Really Want To Do” all’astio di “I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met)”. “To Ramona” è un’ode gitana fremente di passione, “Ballad In Plain D” una velenosa recriminazione sulla fine della sua storia con Suze Rotolo, che Dylan stesso confesserà di essersi pentito di avere scritto. I ritmi diventano spezzati, dal boogie pianistico di “Black Crow Blues” all’incalzante parodia hitchcockiana di “Motorpsycho Nitemare”, anticipo della volontà di emanciparsi dalle classiche strutture del folk. Il disco, tuttavia, sconta il momento di transizione che Dylan si trova ad affrontare e non riesce ad entrare neppure nella top 40. La sua partecipazione al Festival di Newport, nel luglio del 1964, suscita le prime perplessità dei fedelissimi, incentrata com’è sui brani di Another Side Of Bob Dylan e su una nuova composizione dai toni onirici, intitolata “Mr. Tambourine Man”. Il 31 ottobre dello stesso anno, il concerto di Dylan alla Philarmonic Hall di New York vene registrato per un ipotetico album dal vivo, ma il disco vedrà la luce solo nel 2004, nell’ambito delle “Bootleg Series” dylaniane, con il titolo di Live 1964. È la notte di Halloween e Dylan coglie subito l’occasione per giocare con il proprio riflesso: “ho la mia maschera da Bob Dylan”, scherza con il pubblico. La performance alterna toni umoristici ed impegnati, con le risate del pubblico ad inframmezzare brani come “Talkin’ John Birch Paranoid Blues” e l’inedita “If You Gotta Go, Go Now”. Dylan presenta una manciata di nuove canzoni, da “Gates Of Eden” a “Mr. Tambourine Man”, e lascia significativamente fuori dalla scaletta “Blowin’ In The Wind”. Nell’euforia della sala, Dylan annuncia ironico “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” come una “very funny song”: ma appena i versi cominciano a fluire dalle sue labbra, la platea si ferma ad ascoltare trattenendo il respiro. L’entrata in scena di Joan Baez è salutata con un’ovazione: la fusione dell’accento ruvido della voce di Bob e di quello cristallino della voce di Joan ammanta di fascino “With God On Our Side”, “It Ain’t Me, Babe” e “Mama, You Been On My Mind”, in cui il loro continuo gioco di provocazione reciproca trasforma ogni duetto in sfida. I pensieri di Dylan, però, sono già rivolti in un’altra direzione. Nel gennaio del 1965, Dylan entra in studio per registrare il materiale raccolto nei mesi precedenti, pronto a dare vita ad uno dei dischi dall’impatto più rivoluzionario della sua carriera: Bringing It All Back Home. Stavolta, insieme a lui c’è una vera e propria band, con Bruce Langhorne alla chitarra ed il futuro Lovin’ Spoonful John Sebastian al basso. Non si tratta di una semplice elettrificazione: per quella sarebbe bastata la sovraincisione elettrica che proprio Tom Wilson, ancora una volta al fianco di Dylan come produttore, avrebbe ideato nei mesi successivi per “The Sound Of Silence” di Simon & Garfunkel. Il cuore di quello snodo epocale che verrà ricordato come la “svolta elettrica” sta piuttosto nella creazione di un nuovo linguaggio: il rock scopre per la prima volta di non essere più soltanto una questione da ragazzine urlanti, ma di poter dare impunemente del tu a Poe e a T.S. Eliot, alla Genesi e all’Apocalisse, per farli rinascere in una nuova, distorta visione ad alto voltaggio. Bringing It All Back Home è un disco fatto di contrasti. Il contrasto delle forme musicali, anzitutto, sospeso tra il primo lato elettrico ed il secondo acustico. E, più in profondità, il contrasto esistenziale tra l’io ed il mondo che cerca di soffocarlo. Il vorticoso manifesto di “Subterranean Homesick Blues” è subito una scarica di adrenalina. Dylan snocciola versi come frecce incendiarie, trasportando il riff di “Too Much Monkey Business” di Chuck Berry in un luogo sconosciuto. È proprio sulle sue note che il regista Don A. Pennebaker girerà il primo videoclip della storia del rock, in cui un Dylan accigliato mostra una serie di cartelli con le parole del testo, sullo sfondo di un vicolo dove il poeta Allen Ginsberg è impegnato in una discussione senza fine. Tutto congiura a rinchiudere la vita in uno schema: il segreto sta nel riuscire a sfuggire prima di rimanere intrappolati, come suggerisce Dylan al ritmo del rock-blues graffiante di “Maggie’s Farm”: “Io cerco di fare del mio meglio per essere quello che sono / Ma tutti vogliono che tu sia come loro”. La libertà è una conquista riservata a chi riesce ad evadere dalla prigione: è quella l’intensità che affascina Dylan, dalla sicurezza della “collezionista di ipnotizzatori” di “She Belongs To Me”, che non si volta mai indietro e non può essere toccata nemmeno dalla legge, allo sguardo della protagonista di “Love Minus Zero / No Limit”, che si è ormai lasciata alle spalle discussioni e sentenze e sa perfettamente che non c’è più grande successo del fallimento. A traghettare dalla prima alla seconda parte dell’album è l’invocazione alla musa di “Mr. Tambourine Man”, scritta per Another Side Of Bob Dylan ed interpretata originariamente con Ramblin’ Jack Elliott nella versione che si può ascoltare su No Direction Home. “Portami in viaggio sulla tua magica nave turbinante”, sospira Dylan, “I miei sensi sono denudati, le mie mani non hanno presa”. Tra gli intarsi fatati della chitarra, il magico tamburino, come una visione sognata dal Fellini de “La strada”, giunge a guidare verso un più intimo livello di consapevolezza dell’esperienza. E difatti, in “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” il recitativo freddo e claustrofobico di Dylan affronta su una lama affilata di chitarra il viaggio in un mondo a cui è stato sottratto il significato e dove a chi non accetta l’omologazione è riservato il patibolo. “Se i miei sogni-pensieri potessero essere visti / Probabilmente metterebbero la mia testa in una ghigliottina / Ma va tutto bene, ma’, è la vita e la vita soltanto”. È inutile cercare di mettere a tacere l’anelito del cuore: come adombra Dylan in “Gates Of Eden”, ogni cosa rimanda incessantemente ad un oltre, alla vera consistenza del mistero della realtà. “Non ci sono verità fuori dai cancelli dell’Eden”. “Le mie poesie sono scritte in un ritmo di distorsione non poetica”, afferma Dylan nelle liner notes del disco. “Una poesia è una persona nuda… Qualcuno dice che io sia un poeta”. L’annosa diatriba sul Dylan-poeta non è altro che l’ennesimo artificioso equivoco. Di certo, Dylan non ha nulla a che vedere con una nozione accademica di poesia: come scrive Alessandro Carrera, “quando Dylan è un poeta, non lo è sulla base della consapevolezza letteraria che traspare dai suoi testi”. Ma anche quando i suoi versi possono suonare letterariamente ingenui o pretenziosi, è la voce che li declama a trasfigurarne la forza. “Il fatto di essere destinate alla musica, e dunque di mancare di autosufficienza formale, impedisce alle canzoni di essere poesie, ma non proibisce loro di essere poesia”2: perché la poesia, per citare Clemente Rebora, “è scoprire e stabilire convenienze e richiami e concordanze tra il cielo e la terra e in noi e tra noi”. “Sitting on a barbed-wire fence” Uno sparo. Una casa che sprofonda nel vuoto. Un calcio che apre la porta della mente. Da Greil Marcus a Bruce Springsteen, il primo ascolto di “Like A Rolling Stone” è un’esperienza che non si può cancellare dalla memoria. Quel secco colpo di rullante che spalanca la strada a un suono maestoso e intrepido sembra segnare lo spartiacque di un intero universo. Alle porte dell’estate del 1965, Dylan ha deciso di smettere di cantare. La parte che continua a recitare sui palchi inglesi nel tour acustico intrapreso tra i mesi di aprile e maggio ha cessato da tempo di avere significato per lui. “Era un rituale di autoconferma”, afferma il critico americano Greil Marcus, “e l’opposto di un evento, che consiste nel mettere in scena qualcosa di nuovo, qualcosa di inatteso, in cui può accadere qualsiasi cosa”3. La telecamera di Don Pennebaker, che lo segue in ogni momento per le riprese del documentario “Don’t Look Back”, è la più diretta testimonianza della sua vertiginosa trasfigurazione: ogni intervista, ogni dialogo, ogni sguardo diventa per Dylan l’occasione per uno snervante scontro dialettico. La stampa continua a provocarlo pretendendo di ricondurlo al cliché del cantante di protesta, lui replica con un arrogante gioco dell’assurdo. A spalleggiarlo nel suo spietato sarcasmo c’è un ristretto entourage di eletti, in cui spicca la figura dell’amico Bob Neuwirth: “la sua lingua era tagliente come una frusta, metteva a disagio chiunque”1, annota Dylan. E tra le vittime preferite delle frecciate del duo c’è la persona che si trova più fuori luogo nella trasferta inglese di Dylan: Joan Baez. Per tutto il tour, Dylan non si degna mai di invitarla a raggiungerlo sul palco: un gesto di ingratitudine palese che incrina inevitabilmente il rapporto tra i due. Durante il viaggio di ritorno in aereo verso gli Stati Uniti, Dylan comincia ad abbozzare un convulso sfogo in cui riversare tutta la rabbia che cova dentro di sé. “Suonavo canzoni che non volevo suonare, cantavo parole che non volevo cantare”, ricorda. “Poi mi ritrovai a scrivere questo lungo getto di vomito di venti pagine, da cui presi “Like A Rolling Stone”. È uno slancio febbrile, quello che porta Dylan a rinchiudersi nella sua casa di Woodstock, divenuta in quegli anni località residenziale prediletta dagli artisti newyorchesi, riempiendo pagine e pagine di quei versi torrenziali. Dylan è alla ricerca di un suono più denso e potente rispetto al folk elettrico del primo lato di Bringing It All Back Home, qualcosa capace di travalicare anche le limpide vibrazioni della versione di “Mr. Tambourine Man” realizzata dai Byrds, che proprio in quei giorni sta scalando le classifiche americane: se i Beatles, in procinto di sfornare l’album “Help!” e ancora legati più al formato del 45 giri che non a quello dell’Lp, inizieranno solo di lì a qualche mese la loro avventura psichedelica, quella che Dylan ha in mente è una sfida senza compromessi. Così, alla metà di giugno, Dylan entra in studio a New York per registrare “Like A Rolling Stone” con il decisivo apporto di Michael Bloomfield, formidabile chitarrista all’epoca in forza nella Paul Butterfield Blues Band, e di Al Kooper, trovatosi quasi per caso a sedere all’organo. Liturgia rock ‘n’ roll costruita sugli accordi de “La Bamba” di Ritchie Valens, “Like A Rolling Stone” è un’invettiva in cui ogni sillaba incalza quella successiva con un ghigno sardonico sempre più spudorato, mentre lo scalpitare di chitarra e pianoforte insegue un epico climax che si innalza sulle ali dell’organo. Non si tratta semplicemente di un vendicativo sorriso di scherno verso l’altezzosa “Miss Lonely” caduta in disgrazia, protagonista dichiarata del brano. È una domanda molto più radicale, quella che la voce tagliente di Dylan vuole insinuare con il suo accento provocatorio: c’è qualcuno disposto ad abbandonare ogni cosa per vivere davvero all’altezza dei propri desideri? Essere onesti fino in fondo con il proprio cuore significa essere pronti a rinunciare a tutte le false certezze: “Quando non hai nulla, non hai nulla da perdere”. “Fu questo il tipo di dramma che “Like A Rolling Stone” liberò nella musica di Bob Dylan”, osserva Greil Marcus, che al brano ha dedicato un intero saggio, “si arriva a quel momento in cui si rischia tutto”3. È la libertà, allora, la stoffa di cui è fatta “Like A Rolling Stone”: la lama di rasoio di quel rischio continuo in cui si gioca l’esistenza. Inanellando una sarabanda di gatti siamesi, giocolieri, cavalli cromati e imperatori in stracci, l’incontenibile vena dylaniana raggiunge i sei minuti di lunghezza: inconcepibile per l’industria discografica dell’epoca pubblicarla come singolo. “Like A Rolling Stone” viene quindi tagliata a metà e stampata sui due lati di un 45 giri. Ma le proteste del pubblico sono tali da imporre alla label di tornare sui suoi passi, ripubblicando il brano nella sua interezza. Il 25 luglio del 1965, ad appena cinque giorni di distanza dall’uscita del singolo, Dylan si presenta al Festival di Newport, roccaforte della cerchia intellettuale dei puristi del folk revival. Possibile che quel ragazzo in giacca di pelle e stivali che sale sul palco imbracciando sfrontato una Fender elettrica sia lo stesso Bob Dylan che appena due anni prima guidava il coro di “Blowin In The Wind” in tenuta da folksinger operaio? E che cos’è quel frastuono assordante che si riversa sul pubblico come una colata di lava incandescente? Più che un affronto premeditato, quello di Dylan è un gesto di candida follia. Dylan è impaziente di far conoscere a tutti la nuova via che sta intraprendendo e quando sente l’esibizione della Paul Butterfield Band va subito da Bloomfield e gli chiede senza pensarci due volte se il gruppo vuole accompagnarlo in un paio di brani insieme ad Al Kooper. “Maggie’s Farm” aggredisce subito la platea con una nervosa energia che fa impallidire la versione contenuta in Bringing It All Back Home4. La chitarra urticante di Bloomfield fa da contraltare alla voce beffarda di Dylan. Il volume è così alto da non permettere quasi di distinguere le parole, l’irruenza della band travolge i dettagli. Il pubblico comincia a rumoreggiare, fischia, protesta frastornato: la leggenda vuole addirittura che Pete Seeger, nel backstage, cerchi di tagliare i cavi della corrente con un’ascia. Dopo “Like A Rolling Stone” ed il blues aspro e scoppiettante di “It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry”, Dylan lascia il palco: non ha avuto il tempo di provare altri brani con la band. Il pubblico si sente defraudato e quella che scoppia è una specie di insurrezione. Al microfono, Peter Yarrow di Peter Paul & Mary si guarda intorno smarrito, poi cerca di placare gli animi annunciando che Bob sta tornando con una chitarra acustica. Ma quando Dylan si ripresenta in scena, scosso e ferito nell’orgoglio, per intonare “It’s All Over Now, Baby Blue” e “Mr. Tambourine Man”, il suo suona come un definitivo commiato e non certo come una sconfitta. Con ancora l’eco dei fischi di Newport nella mente, tra la fine di luglio e l’inizio di agosto Dylan torna in studio per portare a compimento la traiettoria della pietra scagliata da “Like A Rolling Stone”, che proprio in quei giorni sta entrando in classifica in America e in Gran Bretagna. Dylan decide di allontanare Tom Wilson per ragioni mai del tutto chiarite e lo fa sostituire con un produttore molto meno invadente come Bob Johnston, dopo aver pensato di rivolgersi persino a Phil Spector. Le sedute di registrazione occupano complessivamente meno di una settimana e sono dominate dal tipico caos dylaniano. Alla fine di agosto, Highway 61 Revisited fa la sua comparsa nei negozi di dischi, annunciato in copertina da un Dylan in sgargiante camicia floreale e t-shirt da motociclista, che lancia il suo sguardo di sfida verso l’obiettivo di Daniel Kramer. Sulla scia di “Like A Rolling Stone”, Dylan sfodera una serie di anfetaminiche scariche di rock-blues, a partire dalla batteria martellante e dal fraseggio acido di “Tombstone Blues” per arrivare fino alla corsa indiavolata della title track, che il suono di un fischietto introdotto per caso durante le registrazioni trasforma in irriverente sberleffo. Sui rintocchi fatali di un pianoforte che sembra annunciare il giudizio finale, entra così in scena “Ballad Of A Thin Man”, scandita dalla voce di Dylan come un’inappellabile sentenza di condanna, mentre l’organo di Kooper volteggia in volute di fumo acre. Interrogarsi sull’identità del “Mr. Jones” contro cui Dylan si scaglia nella sua irridente requisitoria è una questione del tutto oziosa: basti sapere che la versione maggiormente accreditata lo fa coincidere con uno dei tanti giornalisti che Bob si divertiva a umiliare. Ma quello che Dylan punta a trafiggere con il teatro dell’assurdo dal sapore kafkiano di “Ballad Of A Thin Man” non è certo un semplice reporter: il suo obiettivo è piuttosto la supponenza di chi non è disposto ad andare oltre all’illusoria soddisfazione del proprio limite, finendo così per non rendersi nemmeno conto di quello che sta accadendo intorno a sé. L’epilogo si compie con la solenne discesa tra i gironi danteschi di “Desolation Row”, processione di anime affamate che scrutano da ogni finestra in cerca di speranze di cui nutrirsi. La veste elettrica inizialmente provata in studio non riesce a cogliere l’essenza del brano, e così Johnston fa venire da Nashville il chitarrista Charlie McCoy, che ricama uno struggente controcanto acustico intorno alla voce aspra di Dylan. Negli oltre dieci minuti di “Desolation Row”, Dylan porta all’estremo la propria tecnica poetica di estrapolare dal contesto le figure di personaggi storici e letterari, trasformandole in immagini emblematiche della commedia umana. Da Romeo a Cenerentola, da Caino e Abele al Gobbo di Notre Dame, da Einstein a Casanova, i protagonisti di “Desolation Row” sembrano sospesi tra solitudine e attesa come in un dipinto di Edward Hopper, in lotta per portare a compimento il proprio destino contro un mondo che sembra rinnegare il loro vero volto. Dylan appartiene a loro, ai prigionieri del Vicolo della Desolazione: per tutti gli altri, quelli che si accontentano di soffocare il loro grido, occorre inventare nuovi nomi e facce nuove, perché le loro non hanno più nessun significato. “The ghost of electricity” “Judas!” Il grido viene da qualche parte laggiù, nel buio della platea. Qualcuno ride, qualcuno applaude, si alzano altre voci. Dylan ondeggia impudente nel suo completo grigio, avvicinandosi al microfono con lo sguardo in fiamme. “I don’t believe you…”. Gli accordi della chitarra sono inconfondibili. “You’re a liar!”, accusa con tono sprezzante. All’insaputa di tutti, alla fine del 1965 Dylan si è sposato con la modella Sara Lownds, che aveva conosciuto l’anno precedente a New York. Nel gennaio del 1966 è nato il loro primo figlio, Jesse. Mentre la sua vita sta cambiando così rapidamente, Dylan torna in studio per dare un seguito ad Highway 61 Revisited, che ha raggiunto il terzo posto nella classifica americana. Dopo “Like A Rolling Stone”, Dylan ha sfornato altri due singoli in rapida successione: una “Positively 4th Street” intrisa di rancore e la più prevedibile “Can You Please Crawl Out Your Window?”. Ma con il suo nuovo disco Dylan vuole portare a compimento il suono che sta inseguendo da quando ha deciso di imbracciare una chitarra elettrica: “un suono sottile, mercuriale e selvaggio. Metallico e lucente, con tutto ciò che evocano queste parole”, è la famosa definizione che ne darà nel 1978 in un’intervista a “Playboy”. Una soluzione alchemica fatta di armonica, organo, chitarra e pianoforte, una pietra filosofale che tocca blues, pop, folk e rock. Insoddisfatto delle prime session newyorchesi, Dylan si fa convincere dal produttore Bob Johnston a trasferirsi a Nashville per registrare con un pugno di turnisti locali l’ultimo anello di quella che sarà ricordata come la sua “trilogia elettrica”, Blonde On Blonde. Nella patria del country, Dylan giunge accompagnato ancora una volta da Al Kooper, ma stavolta accanto a lui c’è un nuovo chitarrista, Robbie Robertson, impegnato già dai primi anni Sessanta con gli Hawks di Ronnie Hawkins, che ha preso il posto di Bloomfield sul palco dalla fine del mese di agosto del 1965. A dominare le sedute di registrazione è ancora una volta la più assoluta spontaneità, con i musicisti impegnati ad assecondare giorno e notte i tempi di Dylan ed il rincorrersi dei suoi versi: il risultato è il primo doppio album della storia del rock. Blonde On Blonde prende il mare a bordo del battello ebbro di Rimbaud, sciogliendo gli ormeggi della razionalità ed affidando il timone alla poesia beat di Kerouac e Ginsberg. Se dal punto di vista musicale è il coronamento della ricerca iniziata dal Dylan elettrico, dal punto di vista poetico non c’è la stessa lucida tensione di Highway 61 Revisited: i versi di Dylan si avventurano in una vertigine onirica e surreale, dove i muli indossano gioielli e binocoli, i ferrovieri sono assetati di sangue e Monna Lisa sembra uscita dal pennello iconoclasta di Marcel Duchamp. Un viaggio che trova il suo estremo approdo nelle allucinazioni insonni di “Visions Of Johanna”, con il filo d’argento dell’organo a cucire la voce ipnotica di Dylan ed il suono dell’armonica a scandire il succedersi delle strofe insieme al tintinnare dei piatti. Le visioni conquistano la mente, prendono il posto dell’io, fanno esplodere la coscienza: e alla fine le visioni sono tutto ciò che rimane. Ad aprire il disco sono i cori alcoolici e la fanfara sgangherata di “Rainy Day Women # 12 & 35”, che eguaglia il successo di “Like A Rolling Stone” raggiungendo il secondo posto nella classifica americana, nonostante venga bandita da molte radio per le sue allusioni all’uso di droghe. Una velata sensualità percorre brani come “Just Like A Woman” e “Leopard-Skin Pill-Box Hat”, ispirati secondo i biografi ad una relazione di Dylan con l’attrice prediletta di Andy Warhol, Edie Sedgwick. Per l’arpeggio di “4th Time Around” è addirittura ai Beatles di “Norwegian Wood” che ruba la melodia. E la danza leggera di “I Want You”, con il suo andamento fluttuante ed il suo romantico struggimento, è quanto di più vicino ad una canzone pop sia mai stato scritto da Dylan sino a quel momento. “Per vivere al di fuori della legge devi essere onesto”, proclama il songwriter di Duluth in “Absolutely Sweet Marie”. Come dire che l’unica coerenza che non condanna alla schiavitù è la lealtà con i desideri del proprio cuore. Sull’onda di Highway 61 Revisited, non mancano le lunghe cavalcate a briglie sciolte come “Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again”, né i roventi blues come “Pledging My Time” e “Obviously Five Believers”. Ma è per l’ultima facciata dell’album che Dylan riserva il più intimo dei suoi sogni: è “Sad Eyed Lady Of The Lowlands”, una contemplazione mistica dall’afflato stilnovista in cui l’eros si sublima in agape, celando fin dal titolo il riferimento alla moglie Sara Lownds. Quando Dylan, nel cuore della notte, convoca i suoi compagni d’avventura per registrarla, nessuno sa che si tratta di un brano di oltre undici minuti: così, tutti continuano a suonare come sospesi in una dimensione irreale, preparandosi dopo ogni strofa ad un finale che sembra non giungere mai. “Judas!”. Dylan gira le spalle al pubblico, con un sorriso insolente sulle labbra. “Play it fuckin’ loud!”, apostrofa perentoriamente la band. La batteria fa il suo ingresso imponente, seguita a ruota dal resto del gruppo. Dylan si rivolge alla platea con un gesto teatrale, come a dire “Ecco quello che vi spetta”. “Once upon a time, you dressed so fine…”. Non appena conclusa la registrazione di Blonde On Blonde, Dylan torna sul palco per imbarcarsi nel proprio primo tour mondiale. Al Kooper ha abbandonato la scena, esasperato dai continui fischi che accompagnano la parte elettrica di ogni concerto, ma in compenso al fianco di Dylan ci sono gli Hawks al completo, nucleo fondamentale di quella che diventerà The Band. Ogni sera, il pubblico si spacca a metà: sembra quasi che in molti vadano ai concerti di Dylan soltanto per poterlo criticare. Come osserva Allen Ginsberg, “se Dylan si è venduto, si è venduto a Dio. Il che significa che ne ha ricevuto il comandamento di diffondere il più possibile la sua bellezza. Vedere se la grande arte può essere realizzata per mezzo di un jukebox costitutiva una sfida, e Dylan ha dimostrato che è possibile”. Dylan è diventato un simbolo che tutti pensano di possedere: e mentre lo accusano di avere barattato i suoi ideali per la vanità del pop, è proprio il fatto di passare attraverso un jukebox a rendere più sovversiva che mai la sua poetica. Quando in maggio il tour arriva in Gran Bretagna, Dylan sembra consumato dagli eccessi della sua estenuante battaglia on the road (e dagli effetti delle sostanze a cui fa ricorso per sostenerla). Ad immortalarlo c’è ancora una volta il regista Pennebaker, per un nuovo documentario intitolato “Eat The Document”: Dylan appare come un allucinato oracolo dagli occhiali scuri, costantemente in fuga dalla propria ombra. È in un teatro di Manchester che si compie lo scontro definitivo tra Dylan ed il suo pubblico (anche se per anni i bootleg hanno erroneamente ricondotto quella memorabile esibizione ad un concerto londinese presso la Royal Albert Hall). Per la pubblicazione ufficiale bisognerà attendere però il 1998, con il quarto volume delle “Bootleg Series”, Live 1966. Come di consueto, Dylan entra in scena soltanto con chitarra e armonica per la prima parte acustica del concerto. Ogni nota sembra cantata in uno stato di trance, scandendo le sillabe con tono estatico, quasi nel tentativo di ricomporle nelle parole di un nuovo idioma. È come se Dylan fosse risucchiato dalle sue stesse canzoni, fino a scomparire in una sorta di rapimento narcotico tra i versi di “Visions Of Johanna”, “Desolation Row” e “Mr. Tambourine Man”. L’armonica si lancia in lunghe improvvisazioni dal sapore acido e persino una limpida ballata come “Just Like A Woman” finisce avvolta in una nebbia ipnotica. Niente di più lontano dallo stereotipo del folksinger tradizionale, insomma, eppure al pubblico basta la presenza di una chitarra acustica per applaudire, a conferma del pregiudizio di fondo che anima le contestazioni. Quando Dylan si ripresenta con gli Hawks per la seconda parte del concerto, il suo attacco non lascia dubbi, interpellando subito la platea con l’arroganza di una sferragliante e sarcastica “Tell Me, Momma”. La batteria di Mickey Jones è tonante e vigorosa come non mai, la chitarra di Robbie Robertson non risparmia i fendenti, l’organo di Garth Hudson ha una densità quasi tangibile; e Dylan sfodera una voce magnetica e tagliente che suona come una continua arma di provocazione. Le potenti riletture elettriche di vecchi brani come “I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met)” e “Baby Let Me Follow You Down” sembrano voler spargere il sale sulle ferite di chi si ostina a non accettare il nuovo corso. Dylan domina il palco con l’intensità di uno sciamano, mentre la contrapposizione con il pubblico si inasprisce sempre più e gli oppositori si fanno sentire battendo le mani al rallentatore. Dylan biascica frasi incomprensibili a mezza voce per costringere tutti al silenzio, poi si lancia in una “One Too Many Mornings” dall’epica così viscerale da risultare quasi irriconoscibile. Così, dopo la spirale sinuosa di organo di “Ballad Of A Thin Man”, non resta che lo schiaffo finale di “Like A Rolling Stone” per portare a compimento la dichiarazione di guerra di Dylan. Il riluttante profeta è diventato definitivamente Giuda. Per quanto tempo ancora riuscirà a rimanere in equilibrio su una fune a quell’altezza vertiginosa? “There must be some way out of here” Chi fissa in faccia il sole ne rimane sempre accecato. In una mattina di luglio del 1966, Dylan punta gli occhi verso la palla di fuoco che domina il cielo e perde il controllo della propria moto, cambiando inesorabilmente il corso della propria vita. Ma già da tempo lo sguardo di Dylan era abbagliato da una luce troppo intensa per poter essere sostenuta: la sua corsa in preda alle visioni del fantasma dell’elettricità, culminata nel tour del 1966, doveva interrompersi in un modo o nell’altro. Il destino volle che ad arrestarla fosse un incidente motociclistico e quel giorno Dylan decise che era giunto il momento di voltare pagina. “La verità era che volevo uscire da quella corsa dissennata”, confesserà nella sua autobiografia. “Il fatto di avere dei figli mi aveva cambiato la vita e mi aveva più o meno segregato da tutti e da tutto quello che succedeva. A parte la mia famiglia non c’era niente che fosse di reale interesse per me, e vedevo le cose attraverso occhiali differenti”1. Dylan approfitta della lunga convalescenza per ritirarsi nel proprio personale esilio, annullando tutte le date pianificate per la prosecuzione del tour. Nella sua casa di Woodstock, in compagnia della famiglia e di pochi amici, gli unici impegni a cui si dedica sono il montaggio di “Eat The Document” e la stesura del suo “romanzo” “Tarantula”, un delirio a ruota libera ispirato alla letteratura beat che verrà pubblicato nel 1971. Mentre i Beach Boys danno alle stampe “Pet Sounds” ed i Beatles “Revolver”, la Columbia fa uscire un Greatest Hits nel tentativo di tenere viva l’attenzione intorno al nome di Dylan. Ma in quel momento, per Dylan, non c’è nulla di più estraneo della scena musicale che lo circonda: è un’altra la terra che gli interessa esplorare. Tra l’estate e l’autunno del 1967, nel pieno della summer of love, gli amici degli Hawks lo raggiungono a Woodstock e cominciano a trovarsi a suonare con lui nella cantina di un edificio di mattoni rosa soprannominato “Big Pink”. Nel clima rilassato di quei giorni, Dylan si lascia andare alla ricerca delle proprie radici e del loro significato: i vecchi classici (da John Lee Hooker a Johnny Cash, passando per Elvis Presley ed Hank Williams) si affiancano così a nuovi brani dal nonsense solo apparente, popolati di personaggi che sembrano uscire direttamente dall’“Anthology Of American Folk Music” di Harry Smith. La “Repubblica invisibile”, così Greil Marcus ha definito quella dimensione a-temporale di tradizione popolare e cultura orale americana cui Dylan vuole attingere: “in quella cantina si poteva credere nel futuro se solo si credeva nel passato e si poteva credere nel passato solo se lo si poteva toccare, cambiare, modellare come l’argilla dalla quale lo stesso passato aveva modellato il presente”5. In un’epoca in cui il rifiuto radicale del passato sembra essere l’unico punto fermo su cui costruire una nuova società, Dylan decide allora di riappropriarsi della tradizione come di un dato originario capace di rilanciare nel paragone con la realtà presente. “Viene da pensare che gli autori di musica tradizionale siano riusciti ad estrapolare dalle loro canzoni che il mistero è un fatto, un fatto tradizionale”, aveva spiegato a “Playboy” nel 1966. Ma chi aveva intuito davvero di che cosa stava parlando? “La musica tradizionale contiene l’unica morte vera, valida, che oggi si possa tirar fuori da un giradischi”. Una morte che non è anzitutto negazione della vita, ma piuttosto il segno del suo mistero. Quelli che verranno ricordati come i “basement tapes” si presentano con l’aspetto di una sorta di lo-fi ante litteram. Non si tratta semplicemente di una questione di qualità di registrazione: l’imperfezione e l’incompiutezza entrano prepotentemente a far parte della poetica dylaniana. La chitarra di Robertson suona pigra e indolente, le note dell’organo si stendono come una rugiada dorata. La batteria è quasi sempre assente e la voce di Dylan si abbandona spesso ad un tono colloquiale dall’accento campagnolo, che conferisce un’atmosfera bizzarra ed ironica a brani come “Lo And Behold!” e “Million Dollar Bash”. Dylan attraversa il country galoppante di “You Ain’t Goin’ Nowhere” ed il rock ‘n’ roll spensierato di “Odds And Ends”, il drammatico senso di fatalità di “This Wheel’s On Fire” ed il barcollare ubriaco di “Please, Mrs. Henry”; prende in prestito dai Fats Domino la melodia di “Blueberry Hill” per “Nothing Was Delivered”, trasforma in una delle sue tipiche recriminazioni il classico tema folk dell’inondazione in “Down In The Flood”. L’incedere apatico di “Clothes Line Saga” è la migliore rappresentazione del senso di distacco di Dylan rispetto all’attualità quotidiana: anche quando arriva la notizia che il Vicepresidente è impazzito, nulla riesce a turbare la quiete della famiglia riunita ad osservare i panni che si stanno asciugando al sole. “Beh, non possiamo farci niente”, mugugna Dylan con indifferenza. Rispetto al turbine del momento, Dylan è ormai da un’altra parte. “I’m Not There” è la sua più personale confessione, improvvisata a fior di labbra in un mormorio quasi inintellegibile: come spiega Alessandro Carrera, Dylan è “come uno che vorrebbe esser lì a porgere aiuto, e che a volte lo porge davvero, ma mai per sempre, mai per molto tempo e senza che si possa contare su di lui una prossima volta, perché non è lui la persona giusta, perché non c’è, se n’è andato, e se sia una colpa o un destino è difficile dirlo, perché il destino non si sceglie, e a volte nemmeno le colpe”2. Eppure, da quell’altrove in cui ha scelto di stare, il suo sguardo riesce a cogliere in tralice l’essenza del presente con più lucidità di chi vi si trova immerso, come quando tratteggia con amarezza e solennità lo stato dell’America in “Tears Of Rage” o come quando descrive l’attesa della felicità con la certezza di una promessa in “I Shall Be Released”. Quello che prima era solo un vuoto epiteto, ora sembra davvero assumere significato: Dylan si mostra profeta in quanto tramite con una realtà alla radice delle apparenze. Dai basement tapes viene tratto un acetato che la casa di edizioni di Dylan invia a vari artisti interessati ad interpretare i nuovi brani autografi del songwriter di Duluth: la cover di maggior successo è la versione della circense “Quinn The Eskimo (The Mighty Quinn)” realizzata da Manfred Mann, che nel 1968 conquista il primo posto della classifica inglese. Robbie Robertson e soci, dal canto loro, compongono proprio con il materiale di quelle session il loro esordio sotto l’egida The Band, pubblicato nel 1968 con il significativo titolo di “Music From Big Pink”. I nastri dylaniani, invece, rimangono a lungo un tesoro nascosto, contribuendo a dare vita al primo bootleg della storia, “The Great White Wonder”. Solo nel 1975 vedrà la luce una loro raccolta ufficiale, The Basement Tapes, curata da Robertson con l’aggiunta di numerosi brani della Band. Ma il risultato sarà al di sotto delle aspettative, limitandosi ad una minima parte dell’imponente repertorio a disposizione. Nel corso degli anni, alcuni episodi isolati riemergeranno sporadicamente dagli archivi per comparire in raccolte come Biograph, The Bootleg Series, Vol. 1-3 e la colonna sonora del film “I’m Not There” di Todd Haynes. Ma per andare alla scoperta del mare magnum dei basement tapes bisogna ancora oggi affidarsi a bootleg come il monumentale “The Genuine Basement Tapes”, in cui si celano gemme come il rockabilly di “Silent Weekend” ed il monologo ermetico di “Sign On The Cross”. Quando Dylan, alla fine del 1967, torna in uno studio di registrazione di Nashville, è per portare a compimento il percorso iniziato nello scantinato di quel caseggiato rosa. Ma ancora una volta, la sua strada prende una direzione differente rispetto a quanto sarebbe stato naturale immaginare: invece di portare con sé i fidi compari della Band, Dylan decide di affidarsi solo al basso ed alla batteria di Charlie McCoy e Ken Buttrey, entrambi già al suo fianco in Blonde On Blonde, con l’aggiunta della pedal steel di Pete Drake. Il risultato è un disco essenziale, che unisce un morbido andamento agreste ad un linguaggio teso e penetrante, anticipando lo spirito del country-rock dei Byrds di “Sweetheart Of The Rodeo”. Mentre il rock si libra nei voli pindarici della psichedelia, Dylan sembra andare nella direzione opposta. “Non sapevo come fare per realizzare quel genere di dischi che stavano registrando gli altri, e neanche mi interessava. I Beatles avevano appena pubblicato “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, che non mi piaceva proprio per niente... Pensavo che fosse un album oltremodo autoindulgente”. John Wesley Harding annuncia fin dalla copertina una radicale distanza dal caleidoscopio di colori della musica del suo tempo: una foto in bianco e nero su sfondo grigio che sembra uscita da qualche vecchio album e che ritrae Dylan in compagnia di un falegname del posto e di due musicisti bengalesi di passaggio a Woodstock. Per la prima volta, Dylan scrive i testi prima della musica, nello sforzo di arrivare al cuore delle proprie liriche eliminando ogni divagazione superflua. Dylan lo definirà “il primo album di rock biblico”, ed in effetti i suoi versi sono intessuti come mai prima di allora di riferimenti alla Sacra Scrittura. È l’immagine del fuorilegge a dominare John Wesley Harding: il titolo fa riferimento ad un personaggio del vecchio West e tutto il disco è percorso dalle individualità di outsider in lotta con l’aridità del mondo che li circonda. Ma non si tratta di un’antitesi manichea tra bene e male: dal vagabondo di “I Am A Lonesome Hobo” all’immigrante di “I Pity The Poor Immigrant”, il fuorilegge coincide sempre con il peccatore, salvato solo dalla coscienza del proprio tradimento. Il suo contraltare è il padrone di “Dear Landlord” (secondo alcuni un riferimento poco amichevole al manager Albert Grossman), che mette un prezzo all’anima ed ai sogni. Nel dramma irrisolto di questa contrapposizione, una voce si leva nel deserto ad indicare la strada da seguire: in “I Dreamed I Saw St. Augustine” è Sant’Agostino, che appare in sogno per rivelare ad ogni anima che il suo destino non è la solitudine; in “As I Went Out One Morning” è l’eroe illuminista Tom Paine, che si frappone tra il protagonista e la malvagia fanciulla che cerca di distoglierlo dalla verità; in “Drifter’s Escape” è il fulmine divino, che salva lo sbandato dal suo iniquo processo. Tutte icone profetiche che sembrano invitare ad una conversione dell’esistenza, a distogliere lo sguardo dalle falsità su cui ogni cosa è costruita per abbracciare la legge della compassione, come proclama la parabola di “The Ballad Of Frankie Lee Ad Judas Priest”: “Quando vedi il tuo prossimo trasportare qualcosa / Aiutalo con il suo fardello”. Sintesi ideale di questo percorso è il dialogo intriso di mistero tra i due protagonisti di “All Along The Watchtower”, drammaticamente introdotto da una lancinante armonica e dall’incedere cupo di basso e batteria. Il giullare, in cui non è difficile scorgere il riflesso di Dylan stesso, sembra vinto dall’amarezza per l’assenza di significato in cui vivono uomini d’affari e contadini. Il ladro, con la sua enigmatica aura messianica, è l’unico a comprendere fino in fondo il suo turbamento e lo conforta dicendogli che loro due non fanno parte di quelli per cui “la vita è un gioco”. Il tempo si fa breve e quel mondo di menzogna sta per cadere come l’antica Babilonia: le atmosfere inquietanti dell’ultima strofa, costruita sulla base di immagini tratte dal profeta Isaia, si riallacciano come in un quadro di Escher all’inizio della storia, tratteggiando all’orizzonte due cavalieri in arrivo tra gli ululati del vento. Jimi Hendrix la trasformerà in una tempesta di distorsioni in “Electric Ladyland”, cogliendone l’essenza più apocalittica: Dylan ne rimarrà talmente suggestionato da riproporla sempre in quella versione e da arrivare a rileggere anche gli altri brani del disco, nel corso degli anni Novanta, nella medesima chiave. Ma in John Wesley Harding la voce di Dylan è pensosa e meditativa e gli arrangiamenti sono sobri e tradizionalisti, fino al finale dai toni country di “Down Along The Cove” e “I’ll Be Your Baby Tonight”: il contrasto con i suoni scintillanti di Blonde On Blonde è spiazzante e Dylan stesso dimostra di esserne consapevole, irridendo nelle liner notes del disco le pretese interpretative nei confronti della sua musica. Nonostante l’album venga fatto uscire, su espressa richiesta di Dylan, senza grande enfasi, l’attesa per il ritorno del più influente songwriter della sua generazione è tale da portare John Wesley Harding sino al secondo posto della classifica americana: è il riconoscimento di uno dei dischi di Dylan dalla maggiore coerenza interna, anche se negli anni verrà spesso liquidato ingiustamente come un capitolo minore. “Take Me As I Am Or Let Me Go” Barricate nelle strade, auto in fiamme. Slogan gridati fino a perdere significato. La televisione si spegne, le voci dei bambini tornano a prendere il sopravvento. È una giornata di sole nella campagna americana. La speranza è diventata utopia, l’utopia si è trasformata in violenza: è quello che accade sempre quando un’idea vuole imporsi sulla realtà. “Gli eventi di quei tempi, tutta la babele culturale, mi stavano imprigionando l’anima, mi nauseavano”. L’assassinio di Martin Luther King e di Robert Kennedy, il maggio francese, la protesta contro la guerra nel Vietnam: “avevo le più serie intenzioni di stare alla larga da tutto ciò. Ora ero un padre di famiglia e in quella foto di gruppo non avevo intenzione di comparire”1. Quello di Dylan è un giudizio di valore, non una semplice fuga. È solo nel febbraio del 1969 che Dylan cede alle pressioni della casa discografica e torna in studio per registrare del nuovo materiale. Nel 1968 la sua unica apparizione ufficiale è stata la partecipazione ad un concerto in memoria di Woody Guthrie, morto nell’ottobre del 1967: la sua performance al fianco della Band suona convincente, come testimonia la scalpitante versione di “Grand Coulee Dam” inclusa nel 2001 nella raccolta Live 1961-2000. Ma quando Dylan rimette piede a Nashville per lavorare ad un nuovo disco ha con sé solo un paio di canzoni, tra cui la languida “Lay Lady Lady”, composta originariamente per la colonna sonora del film di John Schlesinger “Un uomo da marciapiede” ma consegnata troppo tardi per essere utilizzata. Dylan scrive rapidamente qualche nuovo brano e si diverte a suonare con l’amico Johnny Cash: delle brillanti session con l’Uomo in Nero viene però pubblicato solo l’appassionato duetto sulle note di “Girl From The North Country”, che apre Nashville Skyline. La cesura con il passato è più radicale che mai: Dylan altera persino il marchio inconfondibile della propria voce, adottando un timbro profondo e carezzevole che si adatta perfettamente agli angoli smussati della sua nuova musica. La storia secondo cui avrebbe cambiato voce dopo aver smesso di fumare non è altro che l’ennesimo depistaggio: Dylan mira sempre più consapevolmente a svuotare la propria immagine dall’interno. “Registrai in fretta un disco che aveva l’apparenza di un country-western e feci in modo che avesse un suono ben imbrigliato e addomesticato”, confesserà nella propria autobiografia. “I critici musicali non sapevano come giudicarlo. Usai anche una voce diversa. La gente si grattava la testa”1. Nashville Skyline, pubblicato nella primavera del 1969, è un disco country di pregevole fattura, ma suona impietosamente privo di ispirazione in confronto alla precedente produzione dylaniana. Blandisce senza graffiare, e ai vecchi fan è più che sufficiente per bollarlo come reazionario. Per la prima volta Dylan inserisce un brano strumentale, “Nashville Skyline Rag”, ma non è che un semplice riempitivo per supplire alla mancanza di un numero sufficiente di nuove canzoni. Tra il sorriso giocoso di “Country Pie” e “To Be Alone With You” e lo zucchero di “Tell Me That It Isn’t True” e “Tonight I’ll Be Staying Here With You”, il meglio viene dal senso di rimpianto di “I Threw It All Away”, nonostante i luoghi comuni della sua filosofia spicciola sull’amore. La fortuna commerciale continua a sorridere al nuovo corso di Dylan, portando Nashville Skyline sino al terzo posto della classifica americana. Dylan compare anche in televisione al “Johnny Cash Show”: ormai non resta che la prova di un concerto completo per portare a compimento il suo ritorno in scena. Ma Dylan si guarda bene dal farsi vedere durante i “tre giorni di pace, amore e musica” del Festival di Woodstock: “non ero nei paraggi”, annoterà sarcastico in “Chronicles”1. In realtà, tutti sanno che Dylan vive proprio a Woodstock e la sua casa comincia ad essere presa d’assalto da hippie che lo reclamano come portavoce. Dylan sente il bisogno di cambiare aria e alla fine del mese di agosto del 1969 vola in Gran Bretagna con la moglie Sara per prendere parte al Festival dell’Isola di Wight. Spalleggiato anche in questa occasione dalla Band, Dylan si presenta sul palco con un abito bianco, qualche ciuffo di barba e la sua nuova voce country: ce n’è abbastanza per alimentare ulteriormente le perplessità del pubblico, tra le cui fila compaiono anche i Beatles. Dai quattro estratti della serata che verranno inseriti in Self Portrait si comprende come quella di Dylan sia un’esibizione altalenante, sospesa tra l’efficace resa di alcuni dei brani più recenti, come “Mighty Quinn (Quinn The Eskimo)”, e la mancanza di mordente di alcuni dei classici più celebrati, che culmina in una caracollante “Like A Rolling Stone” in cui Dylan arriva persino a dimenticare le parole. Ma ancora non basta. Più si innalza il clamore della “Woodstock Nation”, più Dylan sente l’impellenza di scrollarsi di dosso il peso del proprio riflesso. Così, affida al produttore Bob Johnston gli scarti di Nashville Skyline ed un pugno di registrazioni più recenti per confezionare un disco che appaia come il suo definitivo rinnegamento. “Feci uscire un album tale che la gente non mi avrebbe amato più e avrebbe smesso di comprare i miei dischi, cosa che infatti fece”, ricorda. “Quindi dipinsi un autoritratto per la copertina, e dal momento che non avevo in mente nessun titolo pensai di chiamarlo Self Portrait”. L’attacco della recensione scritta da Greil Marcus per Rolling Stone non lascia dubbi sull’impatto di Self Portrait: “What is this shit?”. L’autoparodia dylaniana rasenta in più di un’occasione il grottesco, come nell’iniziale “All The Tired Horses”, in cui un coro femminile continua ripetere un unico distico sullo sfondo di un enfatico arrangiamento d’archi; la voce di Dylan non c’è, e sarebbe difficile immaginare una più chiara dichiarazione d’intenti. Il materiale accumulato va a comporre addirittura un doppio album, in cui Dylan alterna il proprio registro vocale da crooner al vecchio timbro nasale. A prevalere sono le cover, che vedono Dylan indossare i panni del cantante confidenziale in una serie di interpretazioni stucchevoli e leziose, da “Blue Moon” a “Let It Be Me”. L’episodio più emblematico di Self Portrait è però l’imbarazzante versione di “The Boxer” di Simon & Garfunkel (dedicata a detta di molti proprio al songwriter di Duluth), in cui Dylan canta entrambe le voci del brano, sdoppiandosi nei suoi due diversi timbri: un gioco di specchi che sembra fatto apposta per dimostrare che è impossibile guardare il suo autoritratto cercando di cogliere un unico volto. Eppure, in brani come “Gotta Travel On” e “Days Of 49” sembra quasi di cogliere qualche scintilla del vero Dylan, quello che cerca a tutti i costi di rimanere nascosto: un fattore che contribuisce a rendere ancora più ambiguo l’effetto di Self Portrait. Anche perché il percorso a ritroso verso Tin Pan Alley che Dylan intraprenderà nel secondo millennio, a partire da "Love And Theft", sembra suggerire che il travestimento di Self Portrait, con la sua veste da Elvis o Sinatra, non può essere liquidato così facilmente come una semplice presa in giro. La parabola autodistruttiva di Dylan si sublima nella caricatura della sua stessa maschera. Ma ormai il processo è sfuggito al controllo: “un giorno del 1968 le luci si spensero. Da allora ebbi più o meno una specie di amnesia: mi ci volle un sacco di tempo prima di riuscire a fare in modo cosciente quello che fino a quel momento avevo fatto inconsciamente”. L’immagine frantumata si ricompone secondo differenti contorni. Un nuovo decennio sta per cominciare. Bob Dylan è morto. Bob Dylan è pronto a nascere di nuovo. PARTE SECONDA: GLI ANNI SETTANTA “If dogs run free, why not me?” L’azzurro del cielo è violento e abbagliante, quando Bob Dylan attraversa il cortile del campus sotto le torri severe dell’Università di Princeton. Gli hanno proposto una laurea ad honorem in musica, lui ha accettato senza pensarci troppo. Forse per beffare ancora una volta chi lo considera un eroe della controcultura, forse soltanto per narcisismo. È il 1970: i Beatles hanno annunciato lo scioglimento, Simon & Garfunkel hanno deciso di separare le loro strade, Jimi Hendrix e Janis Joplin scompariranno tragicamente di lì a poco. Sembra che il rock sia giunto alla fine di un’era. Dopo aver trascorso la prima metà degli Sessanta a costruire il proprio mito e la seconda metà a tentare di distruggerlo, quello che si affaccia all’alba degli anni Settanta è un Dylan bifronte, in cui il desiderio di liberarsi della propria ombra combatte con la tentazione di lasciarsi andare all’inseguimento del passato. “Pensavo che sarei stato capace semplicemente di alzarmi e tornare a fare quello che avevo sempre fatto, ma scoprii che non ero più in grado di farlo”. La voce dell’oratore di Princeton riecheggia nella calura di giugno. “La sua musica rimane l’autentica espressione della turbata e impegnata coscienza della giovane America”, proclama solenne. L’aria sembra farsi ancora più soffocante. “La turbata coscienza della Giovane America! Rieccoci di nuovo. Non riuscivo a crederci. Ci ero cascato un’altra volta”1. Il cedimento alle lusinghe dei giorni andati, in fondo, non è che l’altra faccia della fuga. Dylan ritira diligentemente il suo diploma, salvo poi rileggere a suo modo l’episodio nei versi velenosi di “Day Of The Locusts”. Ma la contraddizione è radicata più in profondità e non basta una canzone per esorcizzarla. Nel frattempo, Dylan prova a scrivere dei nuovi brani per una pièce teatrale: il poeta americano Archibald MacLeish gli ha sottoposto il copione di un’opera a cui sta lavorando, intitolata “Scratch” ed ispirata al racconto di Stephen Vincent Benét “Il diavolo e Daniel Webster”. Ma le canzoni di Dylan, tra cui “New Morning”, “Time Passes Slowly” e “Father Of Night”, non riflettono in alcun modo la visione cinica del poeta e la collaborazione tra i due naufraga ancor prima di cominciare. Dylan si ritrova tra le mani del materiale che non sa bene come utilizzare (in alcuni casi registrato ancora prima della pubblicazione di Self Portrait) e decide di cedere alle pressioni della casa discografica, che vuole riscattare al più presto l’immagine del songwriter, offuscata dalle recenti stroncature. A poco più di quattro mesi dall’uscita del disco precedente, Dylan pubblica quindi un nuovo album, dal titolo decisamente programmatico: New Morning. “Registrai qualunque cosa avessi sotto mano, frammenti, melodie, fraseggi insoliti, non importava”, ricorda nella propria autobiografia. “Che i miei dischi vendessero ancora era una cosa che sorprendeva persino me. Forse tra quei solchi c’erano belle canzoni e forse non ce n’erano, chi lo sa, in ogni caso non erano di quelle che ti fanno rimbombare un tremendo tuono in testa. Quelle le conoscevo, e sapevo bene che nessuna delle nuove apparteneva a quella categoria. Non è che non avessi più talento, era solo che non sentivo il vento soffiare a tutta forza”1. Il nuovo mattino di Dylan suona come una copia sbiadita dei giorni del decennio precedente. Eppure, per quanto ancora incerto, si tratta davvero di un nuovo inizio: Dylan smette di nascondersi e comincia ad avventurarsi alla riscoperta del proprio volto, anche se procedendo a tentoni lungo la strada. New Morning sconta lo stato di incertezza e di ambiguità del suo autore: quando azzarda il siparietto jazz senz’anima di “If Dogs Run Free” o il valzer zuccheroso di “Winterlude”, Dylan appare spaesato e stucchevole, appesantito da cori femminili e arrangiamenti insipidi. Ma le cose cambiano quando affronta solide ballate rock come “Day Of The Locusts” o “Went To See Gypsy”, in cui immagina di trovarsi al cospetto di Elvis a Las Vegas. Tornato al proprio consueto timbro nasale, Dylan si affida per l’ultima volta alle cure del produttore Bob Johnston, affiancato per l’occasione da Al Kooper, che tuttavia fatica a trovare il proprio ruolo. Ed in effetti, i primi abbozzi dei brani – quasi tutti dall’impianto essenzialmente pianistico – risultano quasi sempre più convincenti delle versioni pubblicate su New Morning, a cui non basta l’organo di Kooper per ricreare il suono mercuriale di Blonde On Blonde. Nel brio tintinnante di “If Not For You” si sente l’eco della sensibilità pop di George Harrison, che collabora alla stesura del brano nel corso di una ricca session rimasta inedita. Dylan continua a vagheggiare in “Sign On The Window” un idillio familiare capace di farlo sentire finalmente in pace: “Mi costruirò una baita nello Utah / Prenderò moglie, pescherò trote arcobaleno / Avrò un mucchio di ragazzini che mi chiameranno pa’ / Dev’essere questo il senso di tutto”. Ma rispetto ai paesaggi bucolici di Nashville Skyline, New Morning è pervaso da una più inquieta tensione spirituale, dall’invocazione di “Father Of Night” fino allo spoken word di “Three Angels”, che si dipana su un tappeto d’organo dal tono liturgico. “We can’t regain what went down in the flood” New York: un tizio riccioluto dall’aria stramba, con un grosso paio di occhiali appoggiati in volto, fruga nel bidone dell’immondizia di fianco alla casa di Bob Dylan. Il suo nome è A.J. Weberman e si è autoproclamato primo “dylanologo”: la sua missione è quella di scoprire nella spazzatura di Mr. Zimmerman le prove della corruzione capitalista del suo idolo. Finirà con una rissa in mezzo alla strada dopo l’ennesima vessazione, ma il fatto è che da quando Dylan, alla fine del 1969, ha deciso di fare ritorno nella Grande Mela, la sua vita è diventata impossibile, perseguitato da esaltati che organizzano picchetti in nome di un sedicente “Dylan Liberation Front”. “I momenti peggiori della mia vita sono stati quelli in cui ho cercato di riprendere contatto con il passato”, osserva in “Chronicles”, “come quando tornai a New York. Non sapevo che cosa fare: tutto era cambiato”1. New Morning viene accolto come il ritorno del “vero” Dylan e raggiunge il settimo posto nelle classifiche americane, ma Dylan continua a rimanere defilato, cercando di sottrarsi ai riflettori. Per ritrovarlo sul palco bisogna attendere l’agosto del 1971, in occasione del concerto di beneficenza a favore della popolazione del Bangladesh organizzato da George Harrison al Madison Square Garden. La sua performance insieme all’ex Beatle, come si può ascoltare nel doppio album a nome “George Harrison and friends” tratto dall’evento, “The Concert For Bangladesh”, è sicura e tagliente: Dylan si cala perfettamente nella parte, concentrandosi solo su brani classici e prestandosi persino a cantare l’inno atteso da tutti, “Blowin’ In The Wind”. La Columbia ne approfitta per dare alle stampe una nuova raccolta, More Bob Dylan Greatest Hits, che non si limita però ad inanellare soltanto vecchi successi: oltre ad una versione dal vivo di una perla dimenticata come “Tomorrow Is A Long Time” e ad alcuni brani dei Basement Tapes registrati ex novo da Dylan per l’occasione insieme al folksinger Happy Traum, l’album contiene infatti anche due inediti, “Watching The River Flow” e “When I Paint My Masterpiece”, in cui il songwriter di Duluth mette a tema con rinnovata arguzia proprio la crisi creativa che sta fronteggiando. Dylan è in cerca della propria identità, della direzione da prendere al bivio tra passato e presente: nel novembre del 1971 prova persino a rivestire i panni del cantante di protesta, pubblicando come singolo “George Jackson”, una topical song dedicata alla morte in carcere del controverso attivista nero e presentata sia in versione acustica che in versione “big band”. Lasciatasi alle spalle New York, si trasferisce in Arizona, ma anche solo sentire alla radio “Heart Of Gold” di Neil Young diventa per lui un’ossessione:“Mi dicevo: «Questo sono io. Suona come una delle mie canzoni ma non lo è, e non sono io a cantarla!»”. Su proposta dello sceneggiatore Rudy Wurlitzer, Dylan accetta di scrivere la colonna sonora del nuovo film di Sam Peckinpah, “Pat Garrett & Billy The Kid”, un western teso e amaro che vede come protagonista l’amico Kris Kristofferson. A Dylan viene affidata anche una parte nel film, nei panni di un enigmatico membro della banda di Billy The Kid di nome Alias. Dylan si trasferisce per tre mesi con la moglie a Durango, in Messico, per prendere parte alle riprese: un’esperienza infernale, tra liti familiari e tensioni con il cast. La colonna sonora, registrata a Burbank in California dopo una fallimentare session a Città del Messico, esce nell’estate del 1973 ed è quasi interamente strumentale. Le atmosfere di Pat Garrett & Billy The Kid sono percorse da romantici profumi di frontiera, evocati da trame di chitarra acustica scarne e nostalgiche, appena sostenute da un basso discreto, che fanno da perfetta cornice alle scene del film: Joey Burns e John Convertino devono averne fatto tesoro, al momento di dar vita ai Calexico. Tra le percussioni polverose di “Cantina Theme (Workin’ For The Law)”, la galoppata per banjo e fiddle di “Turkey Chase” ed il flauto epico del tema finale, sono solo due le canzoni vere e proprie del disco: se “Billy”, proposta in tre differenti versioni, è una classica ballata fuorilegge alla John Wesley Harding, a rimanere indelebile è l’estrema preghiera di “Knockin’ On Heaven’s Door”, con la sua aura densa di lirismo ed i suoi cori dall’afflato gospel. Con l’accompagnamento di nomi del calibro di Roger McGuinn e Bruce Langhorne, è il primo singolo di Dylan ad entrare nella Top 30 americana dai tempi di “Lay Lady Lay”. Oltre che, ovviamente, uno di quei brani destinati a rimanere impressi come pochi altri nell’immaginario collettivo. West Coast: è lì che sembra gravitare il nuovo epicentro del rock. Anche Robbie Robertson ha preso casa in California e Dylan, nel 1973, decide di seguirlo e di trasferirsi tra le palme di Malibu, dove nel corso degli anni la sua residenza diverrà un vero e proprio castello. Approfittando della vicinanza, Dylan e The Band passano l’estate a suonare di nuovo insieme e cominciano a coltivare l’idea di tornare in tour. Ma prima, Dylan ha bisogno di un segno di svolta: così abbandona la Columbia e firma un contratto per l’etichetta emergente di David Geffen, la Asylum, che vanta già tra le sue fila Jackson Browne e gli Eagles. La vendetta della Columbia non tarda ad arrivare: nel novembre del 1973, la casa discografica pubblica all’insaputa dell’autore una raccolta di scarti, sarcasticamente intitolata Dylan e diretta unicamente ad appannare ulteriormente la reputazione del songwriter: una manciata di sgangherate cover pescate a casaccio dalle session risalenti all’incirca al periodo di Self Portrait, tra cui un’imbarazzante interpretazione di “Big Yellow Taxi” di Joni Mitchell ed alcune sconclusionate riletture di classici come “Can’t Help Falling In Love”. Dylan non se ne cura più di tanto: nel frattempo ha registrato a Los Angeles in appena un paio di giorni un nuovo disco con la Band, chiamato a fare da traino al tanto sospirato comeback tour. Il disco, nei negozi all’inizio del 1974, dovrebbe intitolarsi “Ceremonies Of The Horsemen”, con una citazione tratta espressamente da “Love Minus Zero / No Limit”, ma Dylan opta alla fine per un più ambiguo Planet Waves. A dispetto delle grandi attese legate ai nomi coinvolti ed al periodo di tempo ormai trascorso dall’ultimo album vero e proprio di Dylan, Planet Waves si presenta come un lavoro dall’aspetto discontinuo: Dylan si limita nella maggior parte dei casi ad offrire innocue odi amorose (“On A Night Like This”, “Hazel”, “You Angel You”), mentre la Band prosegue nella parabola iniziata con “Cahoots”, ammiccando al soft-rock allora in ascesa. A riscattare il bilancio del disco ci pensa però uno dei brani più celebri di tutta la discografia dylaniana, “Forever Young”: Dylan lo dedica all’ultimo nato Jakob, con lo sguardo di chi sa di non poter realizzare il destino dei propri figli, ma ha imparato che essere padre significa domandare ogni giorno che la loro strada giunga a compimento. La canzone viene proposta prima nella sua veste più meditativa, solennemente accompagnata da fregi di chitarra, e poi in una versione dal ritmo vivace, scandita dal basso di Rick Danko e dall’armonica di Dylan. Non è l’unico momento da ricordare di Planet Waves: il singhiozzare della chitarra di Robertson, appena sfiorata dall’organo di Garth Hudson, fa da perfetta cornice al sofferto canto d’addio di “Going Going Gone”, mentre Richard Manuel al pianoforte introduce il cupo incedere di “Dirge”, in cui Dylan si scaglia con voce carica di rancore verso un interlocutore che in realtà non è altro che la proiezione di sé stesso: “Ho sentito i tuoi canti di libertà e l’uomo spogliato per sempre / Che sfoga la sua follia mentre la sua schiena viene frustata / Come uno schiavo in orbita viene percosso fino ad essere domato / tutto per la gloria di un istante, ed è una sporca, marcia vergogna”. Come epilogo, poi, Dylan aggiunge all’ultimo momento la nuda confessione per voce e chitarra di “Wedding Song”, intimo omaggio alla moglie Sara che riprende il tema della mistica amorosa ad un livello che dai tempi di Blonde On Blonde il songwriter americano non si era più spinto ad esplorare. Nonostante per la prima volta nella carriera di Dylan il disco entri direttamente al primo posto in classifica, le vendite risultano alla fine inferiori alle aspettative. Ma nel frattempo il tour del grande ritorno alle scene è già partito. Quello che Dylan non sa è che, rispetto ad otto anni prima, le cose sono molto cambiate: i concerti rock sono diventati una mastodontica macchina commerciale, in cui a dominare sono l’autoreferenzialità e la spettacolarizzazione. “Sin dal primo momento in cui misi piede sul palco in occasione del primo concerto, capii che riuscire ad arrivare in fondo a quel tour sarebbe stata la cosa più difficile e dura che avessi mai fatto”. Dylan cerca di adattarsi alla situazione, bisognoso di ritrovare quella parte di sé che sembra smarrita. “Credo che stessi solo recitando una parte in quel tour. Io stavo recitando la parte di Bob Dylan e la Band stava recitando quella della Band. Era una cosa senza senso. La gente veniva a vederci soprattutto perchè voleva vedere che cosa si era persa la prima volta”. Ancora lo strappo tra la realtà presente ed il miraggio del passato: “Non era affatto la stessa cosa di prima. Quando avevamo avuto bisogno di quell’approvazione da parte del pubblico, non c’era stata. Ma stavolta non aveva importanza”. Dalle ultime date del tour viene tratto come souvenir un doppio album live, Before The Flood, il primo della discografia di Dylan. Esaurita l’euforia del momento, però, il disco rivela tutti i suoi limiti: le performance vocali di Dylan appaiono sforzate e ridondanti, sacrificando le sfumature in nome di una piatta enfasi, mentre la Band, rispetto alla tensione del 1966, sembra spesso cedere alla maniera. Quella di Before The Flood è la versione dylaniana della rockstar da stadio: tutti i brani, per la maggior parte risalenti agli anni Sessanta, sono urlati con una foga fine a sé stessa e le fiamme di un tempo tornano ad accendere solo a tratti la sardonica “Rainy Day Women #12 & 35” e “Ballad Of A Thin Man”. Le cose non cambiano molto nemmeno nel set acustico di Dylan, che si alterna ai classici di Robertson e soci, da “The Night They Drove Old Dixie Down” fino a “The Weight”. Sull’onda dello scandalo Watergate, la rabbiosa resa di “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” suscita l’ovazione del pubblico quando Dylan proclama che il Presidente è nudo. E il gran finale, con tanto di “Like a Rolling Stone” e “Blowin’ In The Wind” come da copione, riceve un’accoglienza trionfale, a dispetto dello sfoggio di retorica esibito. Dylan sembra avere deciso di accettare il proprio fato di leggenda vivente: non gli resta che dimostrare di essere in grado di farlo ancora una volta alla propria maniera. “When I paint my masterpiece” “Fammi vedere quello che sai fare”. Con tono burbero e scontroso, il vecchio pittore mostra all’aspirante allievo un vaso, poi lo nasconde subito alla sua vista. “Ora disegnalo”. Non è un personaggio qualsiasi, quello che si trova di fronte, ma al vecchio sembra non interessare. “Cominciai a disegnare, ma non mi ricordavo nulla di quel vaso: l’avevo guardato, ma non l’avevo visto”. Per divenire consapevole di come ricomporre la dicotomia in cui si dibatte dai tempi di New Morning, Dylan ha bisogno dell’aiuto di un pittore: il suo nome è Norman Raeben ed è grazie a lui che Dylan giunge a maturare il nuovo approccio artistico di cui era in cerca. Non è la prima volta che Dylan si accosta alla pittura: ma le lezioni di Raeben sono qualcosa di diverso. “Non ti insegnava tanto a dipingere o a disegnare, ti insegnava a far sì che la tua testa, la tua mente e i tuoi occhi comunicassero fra di loro, a farti realizzare visivamente ciò che è reale. Guardava nel tuo animo e ti diceva chi eri”. È così che Dylan intuisce ciò che solo anni dopo sarà in grado di esplicitare: “Ieri, oggi e domani stanno tutti nello stesso spazio”. Il conflitto tra passato e presente può sciogliersi soltanto in un eterno qui ed ora. “Una canzone deve essere abbastanza eroica da dare l’impressione di avere fermato il tempo”. Tornato da solo nella primavera del 1974 in una New York infiammata dalle prime avvisaglie della rivoluzione punk, Dylan riprende a bazzicare nei locali della Grande Mela e frequenta le lezioni di Raeben, cominciando ad applicare ai propri versi le tecniche apprese dal pittore. Il ritorno on the road per il tour con la Band ha contribuito ad incrinare ulteriormente il rapporto con Sara, che già da qualche tempo sembrava essere entrato in crisi. “Non riusciva mai a capire di cosa stessi parlando o a cosa stessi pensando, né io ero in grado di spiegarglielo”: Dylan sente la moglie sempre più lontana e il tormento di questa distanza percorre nel profondo i nuovi brani che prendono vita durante l’estate del 1974, nel corso di una vacanza nel Minnesota in compagnia dei figli. Nel settembre dello stesso anno Dylan, riconciliatosi con la Columbia, incide a New York una prima versione di quello che si rivelerà uno dei più intensi vertici della propria carriera: Blood On The Tracks. Abbandonata l’idea di avvalersi di un vero e proprio gruppo di supporto, Dylan opta per un accompagnamento ridotto all’osso, tratteggiando una silloge scarna ed essenziale di canzoni fatte di pennellate acustiche e morbide volute di basso, su cui si fanno lentamente strada il lamento dell’armonica, la carezza di una pedal steel e una soffusa cornice di tastiere. È anzitutto l’immagine dylaniana dell’amore a subire una profonda maturazione: seguendo l’archetipo stilnovista di quel misterioso “italian poet from the thirteenth century” che compare in “Tangled Up In Blue”, per Dylan la donna diventa uno strumento di redenzione e di salvezza, come emerge dal senso di mistico stupore dell’apparizione descritta in “Shelter From The Storm”: “All’improvviso mi voltai e lei era lì / Con braccialetti d’argento ai polsi e fiori nei capelli / Venne verso di me con tale grazia e mi tolse la corona di spine / Entra, disse, ti darò riparo dalla tempesta”. Quel vuoto incolmabile che aspira alla comunione assoluta con la persona amata sembra essere destinato alla delusione, all’amarezza della solitudine gridata da Dylan in “Idiot Wind”. Eppure, in “Simple Twist Of Fate” rimane il presentimento di qualcosa che sia capace di rispondere a quella sete, qualcosa che non sia soltanto un “semplice scherzo del destino”. Non si tratta solo dell’amore per una donna, ma della ricerca di un punto che va sempre oltre ogni apparente mèta e di cui ogni cosa diventa misteriosamente simbolo: “Ora devi andartene, lo so / Ma io ti vedrò nel cielo / Nell’erba alta, in quelli che amo”, sospira in “You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go”. I versi di “Shelter From The Storm” rivelano che è la bellezza l’ideale che il cuore di Dylan insegue: “La bellezza cammina sul filo del rasoio, un giorno la farò mia / Se solo potessi rimettere indietro l’orologio all’ora in cui Dio e lei nacquero”. Il tormento più terribile è quello di scoprire che, nel tentativo di costruire la propria felicità, si è finito col distruggere con le proprie mani la promessa di compimento che si era intravista. E allora non resta che riprendere nuovamente il viaggio (altro tema fondamentale di Blood On The Tracks), per ritrovarsi ancora una volta sulla strada, come proclama Dylan nei versi finali di “Tangled Up In Blue”. Ciò che emerge con prepotenza da quelle che verranno ricordate come le “New York Session”6 è l’anima messa a nudo di Dylan, spoglia e vulnerabile come mai era stato prima. Tuttavia Dylan, recatosi ancora nel Minnesota per trascorrere il Natale con i propri parenti più stretti, viene convinto dal fratello David a registrare nuovamente i brani appena completati, con l’ausilio di alcuni musicisti locali. Nasce così la versione definitiva di Blood On The Tracks (pubblicata nei primi mesi del 1975) che, pur risultando arricchita di più eleganti e variegate sfumature musicali, manca di quell’immediata sincerità e urgenza che nelle “New York Session” era possibile sorprendere. Alcuni brani vengono parzialmente riscritti rispetto alla prima stesura (è il caso in particolare di “Idiot Wind”), mentre il tono dimesso e desolato della voce di Dylan viene sostituito da una più declamatoria enfasi, che pare volersi elevare in un ululato di dolore. Intarsi di chitarre acustiche impreziosiscono “Tangled Up In Blue” e “If You See Her, Say Hello”, in brani come “Idiot Wind” o “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” il suono dell’organo diviene incalzante e avvolgente e la presenza della batteria conferisce maggiore energia al modo in cui Dylan aggredisce i versi. Nell’affascinante circolarità di “Tangled Up In Blue”, dove la linea del tempo viene volutamente destrutturata, emerge con più evidenza l’influsso degli insegnamenti di Norman Raeben, mentre l’epica cavalcata di “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” è permeata dal fascino per l’immagine pittorica e per la narrazione cinematografica. Dalla spensieratezza solo apparente di “You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go” si passa al blues di “Meet In The Morning”, fino ad arrivare alla chiusura in chiave dolcemente folk di “Buckets Of Rain”: “La vita è triste / La vita è una fregatura / Fa ciò che devi e fallo bene”. Forse la chiave di tutto sta proprio nella semplicità di questa morale dal sapore antico con cui Dylan decide di chiudere il disco: c’è un compito da svolgere, non resta che tornare sulla strada. Il Tuono Rotolante è ormai alle porte. “You came down on me like rolling thunder” Il profilo esile di una ragazza dai lunghi capelli corvini emerge dalla penombra del Greenwich Village, mentre attraversa la strada stringendo la custodia del violino che porta a tracolla. Una macchina si accosta, lei scambia qualche parola, la invitano a salire. Prima ancora che abbia il tempo di rendersi conto di quello che sta accadendo, si trova in uno studio di registrazione, nel cuore della notte, a suonare il violino al fianco di Bob Dylan. La ragazza si chiama Scarlet Rivera e fino a pochi istanti prima non era che una qualsiasi artista di strada: ora, invece, sta per segnare in maniera inconfondibile il suono di cui il songwriter di Duluth è alla ricerca per dare un seguito a Blood On The Tracks. Da quando Dylan ha ripreso a frequentare assiduamente i locali del Village, la trama di rapporti che ha intessuto lo sta conducendo verso nuove direzioni. All’Other End, che in quei giorni ospita sul palco una giovane Patti Smith, si imbatte in Jacques Levy, già collaboratore di Roger McGuinn e regista della discussa opera teatrale “Oh! Calcutta”: i due si mettono di getto a lavorare insieme ad una canzone intitolata “Isis” e dopo aver scritto versi per ore tornano al locale per farli ascoltare subito a tutti. Le idee sgorgano senza sosta come non accadeva da anni e alla metà del mese di luglio del 1975 Dylan decide di entrare in studio per registrare i nuovi brani che sta scrivendo insieme a Levy. Ma la session, a cui prende parte anche Eric Clapton, si rivela subito troppo affollata e caotica per funzionare: si salverà solo “Romance In Durango”, una galoppata western dal sapore tex-mex colorata di fiati, fisarmonica e mandolino, ispirata al ricordo dell’esperienza sul set di “Pat Garrett & Billy The Kid”. La collaborazione con l’ex Cream proseguirà comunque con il duetto di “Sign Language”, inserita l’anno successivo da Clapton nel suo “No Reason To Cry”. Quando Dylan torna in studio alla fine del mese di luglio, su consiglio del produttore Don DeVito è stato operato un drastico taglio all’organico: oltre a Scarlet Rivera, accanto a Dylan sono rimasti in pratica solo Rob Stoner al basso, Howie Wyeth alla batteria e l’ospite d’onore Emmylou Harris, i cui duetti con Gram Parsons hanno incantato Bob. Quasi tutte le canzoni destinate a comporre il nuovo disco del songwriter americano nascono nello slancio di un’unica seduta, alla fine della quale Dylan corre in strada euforico come non mai. Desire è il capitolo più cinematografico della discografia dylaniana: ogni brano è un susseguirsi di immagini incalzanti, secondo una trama magistralmente congegnata con l’ausilio di Jacques Levy. Fin dall’attacco di “Hurricane”, con il suo scalpitare di congas e i suoi stacchi serrati, ci si trova immersi in una sceneggiatura che non lascia tregua: la voce affilata di Dylan racconta come in un film noir la storia del pugile di colore Rubin “Hurricane” Carter, ingiustamente accusato di omicidio e condannato all’ergastolo (nel 1999 gli verrà dedicato il film “Hurricane”, con Denzel Washington). Dylan è andato a trovarlo in prigione dopo aver letto la sua autobiografia “The Sixteenth Round” e ha deciso di collaborare alla battaglia per la sua scarcerazione. Ma “Hurricane” non ha nulla a che vedere con gli ultimi incerti tentativi di Dylan di tornare a misurarsi con la cronaca: è un fluire di rime fulminanti che immortala ogni scena come una macchina da presa, con i volteggi zingareschi del violino di Scarlet Rivera ad accompagnare il ritmo magmatico delle percussioni. La stessa epica pervade anche gli oltre dieci minuti di “Joey”, che tra gli intrecci di fisarmonica e violino narra le gesta del gangster newyorchese Joe Gallo, con un senso di tragica ineluttabilità degno di una sequenza de “Il padrino”. Una lettura, quella offerta da Dylan, che fa del boss mafioso una figura di romantico fuorilegge, sollevando inevitabili polemiche (comprese le critiche di Lester Bangs). In “One More Cup Of Coffee (Valley Below)”, a conquistare il centro della scena è l’immagine del “re degli zingari” in punto di morte, al quale Dylan era andato a fare visita durante il viaggio in Francia compiuto con il pittore David Oppenheim nei mesi precedenti: una visione intrisa di malinconia, a cui il controcanto di Emmylou Harris e gli arabeschi del violino conferiscono un’aura gitana. L’unico punto debole del disco è la divagazione di “Mozambique” (inserita al posto della ben più significativa “Abandoned Love”, reperibile in Biograph), che vorrebbe utilizzare come simbolo di libertà le spiagge del Mozambico, da poco diventato indipendente dal Portogallo, ma finisce per risolversi soltanto in una futile cartolina tropicale. Tra il culto di Iside, la Grande Madre, e l’icona di Sara la Nera, patrona degli zingari, l’eterno femminino dylaniano assume in Desire una connotazione più che mai densa di misticismo. Il passo lento e implacabile del pianoforte introduce l’allucinazione estatica di “Isis”, in cui Dylan trasfonde in una narrazione surreale la propria concezione del matrimonio come rifugio dalla tempesta, luogo a cui fare ritorno per ripetere il proprio “sì”. Nel lamento di “Oh, Sister”, Dylan si spinge alla sorgente del mistero dell’unità tra uomo e donna: “Siamo cresciuti insieme / Dalla culla fino alla tomba / Siamo morti e siamo rinati / E poi misteriosamente salvati”. Poi, una lancinante armonica accompagna la litania profana di “Sara”, estremo atto di contemplazione rivolto alla moglie sempre più distante. “Radioso gioiello”, “sposa mistica”, “sfinge scorpione”, “ninfa splendente”: “Sara” è una pagina di ricordi talmente personale che si prova uno strano pudore ad accostarvisi. La sera in cui Dylan l’ha registrata, lei era lì davanti ai suoi occhi e nessuno aveva mai ascoltato prima quella canzone. La supplica con cui si conclude – e la volontà di Dylan di non confinare un momento così intimo nella dimensione privata – è il segno tangibile del desiderio quasi disperato di recuperare qualcosa che rischia di andare perduto per sempre. La pubblicazione di Desire viene ritardata fino al gennaio del 1976, visto che Dylan viene costretto dai legali della Columbia a modificare alcuni passaggi del testo di “Hurricane”: si rivelerà uno degli articoli di maggior successo di tutto il suo catalogo, raggiungendo la vetta delle classifiche americane. Ma nel frattempo, Dylan ha già intrapreso una nuova avventura. Dopo dieci anni di lotta con il proprio doppio, Dylan è di nuovo all’apogeo dell’ispirazione, in uno stato di grazia paragonabile solo a quello dei mesi tra il 1965 e il 1966. Al momento di tornare on the road, non è più disposto ad accettare i compromessi del tour con la Band dell’anno precedente. Così, Dylan recluta tra i locali del Village una multiforme compagine di vecchi amici e sodali, da Joan Baez a Roger McGuinn, da Ramblin’ Jack Elliott a Bob Neuwirth, e propone loro di aggregarsi ad una sorta di circo itinerante al suo seguito: la “Rolling Thunder Revue”. Jacques Levy cura la regia dello show, il commediografo Sam Shepard viene arruolato per collaborare a trarne un film, Allen Ginsberg si unisce alla comitiva come cantore ufficiale. Il picaresco carrozzone allestito da Dylan viaggia di città in città senza preannunciare il proprio arrivo, affidandosi al passaparola e prediligendo le piccole sale. Nell’America impegnata a celebrare il bicentenario della Dichiarazione d’Indipendenza, quello che Dylan ha in mente è un pellegrinaggio lungo le strade della “repubblica invisibile”: “un medicine show dei vecchi tempi, un’estensione musicale della commedia dell’arte”, lo definirà lo scrittore Larry “Ratso” Sloman. E proprio come nella commedia dell’arte, Dylan si presenta in scena con il volto dipinto di bianco (o addirittura indossando una maschera trasparente), a ribadire più esplicitamente che mai il leitmotiv dell’inconciliabile antinomia tra identità e apparenza. Lungo la strada, alla carovana si uniscono nomi come Joni Mitchell, Arlo Guthrie e Gordon Lightfoot: le platee dei concerti diventano sempre più ampie, fino al trionfale epilogo al Madison Square Garden di New York per una serata di beneficenza a favore della causa di Rubin Carter, ribattezzata “Night Of The Hurricane”. Le registrazioni dei concerti della “Rolling Thunder Revue” vedono la luce in veste ufficiale solo nel 2002, con la pubblicazione nell’ambito della collana delle “Bootleg Series” del doppio album Live 1975: un documento imprescindibile, che coglie Dylan in un momento di irripetibile vitalità, sostenuto da un gruppo di amici dal perfetto affiatamento. Le frastagliature glam degli interventi di Mick Ronson, leggendario chitarrista degli Spiders From Mars di David Bowie, il basso plastico e flessuoso di Rob Stoner, il fedele apporto della chitarra di T-Bone Burnett: tutto contribuisce a dare vita ad un suono infuocato e palpitante. “Non ho mai sentito Dylan cantare in maniera così potente”, affermerà Allen Ginsberg, “sembra un imperatore del suono”. Dylan comincia a considerare le sue canzoni come un quadro in continuo divenire, da reinventare ogni sera nell’eterno tentativo di dipingere il proprio capolavoro. Ecco allora che “Tonight I’ll Be Staying Here With You” viene completamente riscritta, fino a trasformarla da serenata country a vibrante dichiarazione di intenti, mentre “It Ain’t Me Babe” viene declamata con foga liberatoria. Il mandolino di David Mansfield sottolinea la maestosità del chorus di “The Lonesome Death Of Hattie Carroll”, il riff di “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” conferisce alle visioni di Dylan una forza addirittura più travolgente dell’originale. Quando rimane da solo con la propria chitarra acustica, Dylan fronteggia ogni sillaba con implacabile lucidità, offrendo abbaglianti interpretazioni di brani vecchi e nuovi, da “It’s All Over Now, Baby Blue” a “Simple Twist Of Fate”. I duetti con Joan Baez, tra la frizzante “Mama, You Been On My Mind” e la cover di “The Water Is Wide”, sono l’occasione per rinnovare il gioco tra i due, con Joan che si presenta in scena travestita da Dylan e Bob che la provoca sfiorando le sue labbra davanti al microfono. Ma il momento più emblematico dei concerti della “Rolling Thunder Revue” arriva con “Isis”, in cui Dylan si immerge in una recitazione febbrile, lasciando la chitarra per concentrarsi su una gestualità teatrale ed istrionica, accompagnato dal violino elettrico di Scarlet Rivera. Pochi mesi dopo l’uscita di Desire, nella primavera del 1976, Dylan convoca nuovamente i suoi compagni d’avventura e decide di allestire una seconda “Rolling Thunder Revue”. Ma lo spirito è cambiato e all’innocenza si sostituisce la rabbia. Durante le prove arriva la notizia che il folksinger Phil Ochs, vecchio amico di Dylan e da tempo vittima della depressione, si è suicidato: Dylan non si fa vedere per giorni e quando torna il suo umore è cupo e scontroso. Dal tour vengono tratti uno speciale televisivo ed un album live, Hard Rain, entrambi registrati nel corso di una delle ultime serate. Sotto una pioggia scrosciante, il concerto è percorso da una palpabile tensione drammatica, acuita dalla presenza di Sara, che ha raggiunto Dylan a sorpresa, trovandolo in compagnia di altre donne. “Ci sono un sacco di cose che fanno di Hard Rain un’istantanea straordinaria – come un disco punk o qualcosa del genere. C’è tanta di quell’energia e di quella rabbia…”, ricorda Rob Stoner. “Tutti cantammo e suonammo come se da quella esibizione fosse dipesa la nostra stessa vita, ed è questo lo spirito che si può sentire sul disco tratto da quel concerto”. Pur rappresentando solo in parte le sfaccettature della seconda “Rolling Thunder Revue”, Hard Rain lascia ancora una volta attoniti per la sua intensità. I contorni si fanno più spigolosi, la voce di Dylan più irruente: “One Too Many Mornings” acquista una violenta imponenza, “Maggie’s Farm” si fa acida e mordace, persino “I Threw It All Away” freme di inquietudine e rimpianto. Sul rotolare del basso e l’elettricità acuminata della chitarra, i versi di “Shelter From The Storm” feriscono come pugnalate. All’apice, la collera spietata di “Idiot Wind” fiammeggia negli occhi di Dylan, che lascia annichiliti con uno sguardo. Ancora una volta, il punto estremo che ha toccato sembra non lasciare vie di ritorno. “Sacrifice was the code of the road” Gli accordi di una chitarra, la luce di una candela, il battere di un ritmo accennato. Lei lo osserva altera e suadente, la sigaretta appoggiata tra le dita e il trucco marcato ad accentuare i lineamenti del viso. Lui non è altro che un profilo in controluce che si staglia sul muro di mattoni. “Potremmo viaggiare, tu suoneresti ed io ballerei… Potremmo diventare famosi: Renaldo e Clara”. Durante il 1977, Dylan lavora al montaggio di un film basato sulle riprese effettuate nel corso della “Rolling Thunder Revue” del 1975. Nonostante il songwriter di Duluth mostri di credere fortemente al proprio progetto cinematografico, che uscirà nelle sale all’inizio del 1978, “Renaldo And Clara” si rivela un clamoroso flop. Il limite maggiore del film è quello di rimanere costantemente irrisolto tra documentario e fiction. Da un lato, “Renaldo And Clara” raccoglie vari spezzoni di concerto (alcuni dei quali verranno pubblicati in forma di Ep in concomitanza con l’uscita del film) ed episodi tratti dai vagabondaggi della “Rolling Thunder Revue”: Dylan e Ginsberg in visita alla tomba di Kerouac, l’incontro con il capo indiano Tuono Rotolante, la gente di Harlem intervistata sul caso di Rubin Carter… Dall’altro lato, Dylan affida ai propri compagni di viaggio il ruolo di attori, facendo improvvisare loro una serie di scene dalla trama piuttosto labile, incentrate su una sorta di bordello condotto da un’anziana maîtresse zingara e soprattutto sull’ambiguo triangolo tra Dylan/Renaldo, la Donna in Bianco, effigie della morte interpretata da Joan Baez (ma a volte anche da Sara Dylan) e Clara, che rappresenta invece la libertà ed ha il volto di Sara. Oltre al tono dilettantesco della recitazione e all’eccessiva lunghezza del film, a rendere la visione ancor più difficoltosa contribuisce il fatto che il montaggio non segue una narrazione cronologica, ma procede per suggestioni simboliche, cromatiche e ideali. Una sorta di percorso iniziatico in cui torna a farsi sentire l’eco degli insegnamenti di Norman Raeben: “Questo film crea e contiene il tempo”, afferma Dylan. “Abbiamo fermato il tempo, lo abbiamo afferrato”. Ma a parte i fan di stretta osservanza, quasi nessuno è disposto a rimanere per ore in un cinema per tentare di risolvere l’ennesima sciarada dylaniana. La notizia della morte di Elvis Presley, nell’agosto del 1977, è per Dylan come la perdita di una parte della propria anima artistica: “Ripensai a tutta la mia vita, a tutta la mia fanciullezza. Dopo la morte di Elvis non parlai a nessuno per un’intera settimana. Se non fosse stato per lui e Hank Williams, probabilmente non starei facendo ciò che faccio ora”. Ma Dylan deve affrontare una prova ben più dura: la battaglia legale con Sara per il divorzio e l’affidamento dei figli, che lo impegna per gran parte del 1977. La fine del matrimonio è una ferita che lascia Dylan svuotato e inaridito: l’unica risposta possibile, per lui, è quella di riprendere nuovamente il viaggio per un nuovo tour. L’ultima volta che Dylan è salito sul palco è stata alla fine del 1976, per il concerto d’addio della Band immortalato in “The Last Waltz”. Capelli lunghi, barba folta ed un candido cappello in testa, Mr. Zimmerman ha regalato un pugno di brani al fianco dei vecchi amici, da “Forever Young” ad una granitica “Baby Let Me Follow You Down”, fino al coro di “I Shall Be Released”. Stavolta, però, ha in mente qualcosa di diverso: un suono policromo e sgargiante, con tanto di accompagnamento di fiati e di coriste. Il primo tour mondiale di Dylan dai tempi del 1966 prende le mosse dal Giappone e ne viene tratto un doppio disco dal vivo, At Budokan, successivamente pubblicato nell’aprile del 1979. Tacciato da una parte della critica di non essere altro che uno show in stile Las Vegas, At Budokan ha il limite di provenire da uno dei primi concerti del tour, con una band ancora in cerca della propria cifra stilistica. Ma Dylan dimostra comunque di avere voglia di trasformare la sua musica come un giocoliere, lasciando prevalere il gusto dell’intrattenimento sulla drammaticità. Basta sentire le luccicanti rese alla Van Morrison di “Mr. Tambourine Man” e “Love Minus Zero / No Limit”, con un flauto garrulo a danzare tra svisate d’organo e orpelli d’archi, oppure le insospettabili riletture in chiave reggae di brani come “Don’t Think Twice, It’s All Right” e “Knockin’ On Heaven’s Door”. Certo, in più di un momento i toni finiscono per eccedere nel barocco, come in “Maggie’s Farm” o in “All Along The Watchtower”. Ma anche la presenza di uno strumento apparentemente fuori luogo come il sax riesce a tratti a ritagliarsi il proprio ruolo, conferendo un respiro springsteeniano allo slancio di “Like A Rolling Stone”. Prima che il tour sbarchi in Europa, la Columbia chiede a Dylan un nuovo album da promuovere. Così, il songwriter entra in studio con la propria nuova backing band a Santa Monica, in California, e in una manciata di giorni sforna Street Legal (ancora con l’apporto di Don DeVito), che viene prontamente dato alle stampe nel giugno del 1978. Nonostante la tiepida accoglienza inizialmente ricevuta, la rimasterizzazione realizzata nel 1999 rende giustizia ad un disco che ambisce come non mai a ritrovare il suono di Blonde On Blonde, con l’aggiunta del sax di Steve Douglas e di un trio di coriste (Carolyn Dennis, Jo Ann Harris ed Helena Springs), che offrono inedite tinte black all’affresco. L’esperienza del divorzio torna con tutto il suo fardello di risentimento nei diverbi senza via d’uscita delle scialbe “Baby, Stop Crying” e “We Better Talk This Over”. Ma Dylan vuole mostrarsi sicuro di sé, vuole far credere di avere ormai dimenticato il dolore: ostenta un’arrogante indifferenza nel blues maligno di “New Pony”, venato di voodoo e lussuria, dichiara sin dall’espressione slang usata come titolo del disco di essere “un tipo a posto”, un motore pronto per riprendere la strada. E in “Changing Of The Guards” esprime tutto il suo bisogno di un cambiamento capace di cancellare la menzogna: “L’Eden sta bruciando, o vi preparate ad essere eliminati / Oppure i vostri cuori devono avere il coraggio per il cambio della guardia”. La realtà, però, è che Dylan scopre di non sapere a che cosa aggrapparsi per ricominciare. L’amore, in “Is Your Love In Vain?”, ha l’incertezza di un irrisolto punto interrogativo: in molti accusano i suoi versi di maschilismo, ma si tratta soltanto del desiderio di ritrovare la concretezza quotidiana di un punto di riferimento. La battaglia sembra averlo lasciato esausto, privo di energie: “La verità era oscura, troppo profonda e troppo pura”, canta in “Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)”. “Ho lottato con il mio gemello, il mio nemico interiore / Fino a quando entrambi siamo caduti sul cammino”. Tutto ciò che rimane è la possibilità di mendicare una risposta: nell’aria amara e polverosa di “Señor (Tales Of Yankee Power)”, Dylan sembra rivolgersi ad una sorta di misterioso sciamano per chiedergli la direzione da seguire verso la verità. Come nelle pagine di Desire, c’è un senso di arcano misticismo che aleggia sulle immagini di “No Time To Think”, tra figure dei tarocchi e destini governati dagli astri. L’epilogo di “Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)” punta ad emulare il crescendo di tensione di “Like A Rolling Stone”. Alla fine, Dylan è costretto ad ammettere di non poter colmare con le sue sole forze il vuoto del suo animo: “C’è un nuovo giorno all’alba e sono finalmente arrivato / Se sarò qui al mattino saprai che sono sopravvissuto / Non posso crederci, non posso credere di essere ancora vivo / Ma senza di te non sembra la stessa cosa / Oh, dove sei stanotte?”. Un imprevisto è la sola speranza, scriveva Montale. Ed un imprevisto è quello che accade a Dylan in una notte alla fine del 1978. “Verso la fine di un concerto, qualcuno in mezzo al pubblico si rese conto che non stavo troppo bene. Penso che fosse una cosa evidente, del resto. A un certo punto, qualcuno gettò una croce d’argento sul palco. Di solito non raccolgo le cose che mi vengono lanciate, ma quella volta guardai la croce e dissi a me stesso: «Devo raccoglierla». Così feci e me la misi in tasca”. Niente più che un minuscolo segno, all’apparenza. Eppure, come cantava profeticamente Dylan stesso ai tempi dei Basement Tapes, “quel segno sulla croce è la cosa di cui potresti avere più bisogno”. Chissà se ha mai ripensato ai versi di “Sign On The Cross”, in quei giorni. “Avevo bisogno di qualcosa, senza sapere che cosa. Avevo provato di tutto e pensai che avevo bisogno di qualcosa che non avevo mai provato prima. Mi guardai in tasca e ci trovai quella croce”. Una settimana dopo, quando Dylan sale sul palco per l’ennesimo concerto, quasi nessuno nota che al suo collo c’è una piccola croce d’argento. Note: 1 Bob Dylan, “Chronicles Volume 1”, traduzione di A. Carrera, Feltrinelli, 2005. 2 Alessandro Carrera, “La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America”, Feltrinelli, 2001. 3 Greil Marcus, “Like A Rolling Stone. Bob Dylan, una canzone, l’America”, traduzione di A. Mecacci, Donzelli, 2005. 4 La versione di “Maggie's Farm” eseguita al Festival di Newport del 1965 è stata pubblicata ufficialmente nel 2005 nel settimo volume delle “Bootleg Series”, No Direction Home. 5 Greil Marcus, “Bob Dylan. La repubblica invisibile”, traduzione di M. Lizzardi, Arcana, 1997. 6 Gli estratti delle “New York Session” finora pubblicati ufficialmente si possono reperire in Biograph (“You’re A Big Girl Now”, “Up To Me”), The Bootleg Series, vol. 1-3 (“Tangled Up In Blue”, “Call Letter Blues”, “Idiot Wind”, “If You See Her, Say Hello”) e nella colonna sonora del film “Jerry Maguire” (“Shelter From The Storm”). Un ringraziamento particolare al sito Maggie’s Farm, da anni fonte inesauribile di informazioni dylaniane in Italia. Genere Rock internazionale: pop folk rock, Nuovo/Usato: Usato, Sottogenere: Country Folk Rock, Genere: Rock-n-Roll, Velocità: 33 giri, Dimensione: LP (12 pollici)

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